Гносеология всеединства нашла тем не менее свое выражение — не столько в результате, сколько в методе творчества. Об особенностях творческого процесса у Кандинского можно судить как по письменным свидетельствам самого художника, так и по истории создания его произведений. Почти все значительные «Композиции» и многие «Импровизации» имеют подготовительные эскизы и этюды, и по ним мы можем составить некую «типовую» картину творческого процесса. В книге «Ступени» Кандинский писал:
...никогда я не был в силах применять формы, возникавшие во мне путем логического мышления, не путем чувства. Я не умею выдумывать формы, и видеть часто готовые формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мной употребленные, приходили ко мне «сами собой»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать. То они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры.
Но как по силе напряжения, так и по качеству эти «подъемы» весьма разнообразны. Лишь опыт может научить их свойствам и способам их использования. Мне пришлось тренироваться в умении держать себя на вожжах, не давать себе безудержного хода, править этими силами... Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом[196].
Эта цитата многое объясняет. Во-первых, она свидетельствует о длительности периода, в течение которого вынашивается замысел произведения. Во-вторых, в ней содержится уподобление рождения картины рождению живого организма и таким образом дается косвенное свидетельство трудности и болезненности этого процесса. И в-третьих, текст Кандинского наглядно демонстрирует соотношение в его творчестве рационального и интуитивного начал. Как видим, они переплетаются или соседствуют, время от времени уступая место друг другу. Из подготовительных работ к композициям видно, что к своей цели художник идет и сознательно, и интуитивно. Иногда он намечает путь ощупью, а потом, найдя, нводит отлаженный механизм рационального совершенство-мания замысла. Иногда неожиданное открытие, явившееся, как небесный дар, изменяет цель движения. Но и в этом случае художник сознательно использует свои интуитивные открытия. Он последовательно движется к истолкованию необъяснимого и намеренно останавливается в той точке движения, когда еще не исчерпаны возможности познания и еще нет ясности в том, что цель не будет достигнута. Кандинский знает о необъятности, конечной непостижимости мира. Сознательный путь к тайне, которая так и не будет раскрыта, входит к его задачу. Но останавливаясь перед последней границей, он строит догадки, полагаясь лишь на неведомый рассудку интуитивный порыв метафизического свойства.
Именно такой метод позволяет Кандинскому возбуждать космические ассоциации. Художник как бы отрывается от земной поверхности, то оглядывая лик земли сверху, то воссоздавая фантазией некие миры, взаимодействующие друг с другом и перевоплощающие хаос в космос. О космичности Кандинского много говорят и пишут. Автор книги «Звучащий космос» Сикстон Рингбом ставит его космичность в зависимость от тех влияний, которые оказали на художника теософия и антропософия[197]. Не оспаривая этих положений, нельзя обойти вниманием и иные параллели — между «космическими свойствами» его картин, открывшейся доступностью космоса человеческому сознанию и некоторыми явлениями науки и философии, обращенными к проблеме взаимодействия человека и космоса.
Кандинский выразил новое понимание взаимоотношения человека и космического пространства в первой половине 1910-х годов. В научной и философской мысли лишь некоторые параллельные явления предшествовали открытиям художника. В частности, речь может идти об идее открытости земли космосу и их взаимозависимости, выдвинутой Н. Федоровым. Мы не знаем упоминания Кандинским «Философии общего дела». Но ведь речь идет не о конкретном влиянии, а об общем характере мыслей и исканий людей того времени. В XIX веке человек, как правило, не чувствовал непосредственной причастности к космическому началу. С утратой мифологических представлений космос исчез с горизонта человека. Координаты его мироощущения ограничивались земным бытием. XX век вернул космос человеческому переживанию и научному истолкованию. Последнее осуществлялось в разных точках огромного «научного поля», подчас изолированных друг от друга, Вернадским, Чижевским, Циолковским, Леруа, Тейяром де Шарденом и другими. Они познавали зависимость земной жизни от космической системы, а также обратную связь, узаконенную учением о ноосфере. Разумная человеческая деятельность, несмотря на все издержки технической цивилизации, образовывала новую общность человечества и космоса, в которой духовное и интеллектуальное начала, предчувствуемые в неживой природе и реализованные в деятельности богоподобного человека, становятся неотъемлемой частью космоса. Человек и космос оказываются в одном измерении. Их взаимодействие осуществляется духовными и интеллектуальными путями. Практическое освоение космоса оказывается лишь следствием этого процесса и к тому же значительно отстает по времени.
Можно предположить, что в движении «к точке Омега» (как называл Тейяр де Шарден место обретения единства будущим человечеством) искусству принадлежала эвристическая роль. П. Успенский писал: «впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство»[198]. Эта роль выполнялась разными мастерами по-разному — в меру их возможностей воссоздать некую модель вселенной, визуально осмыслить космическое измерение. Основные пути решения задачи обозначили два художника — Малевич и Кандинский. Их пути были принципиально различны. Малевич с решительностью гения-новатора отверг реальный мир как предмет изображения, отказался от визуального воссоздания беспредельного и бесконечного, переведя категории пространства и времени в условные знаки супрематического достоинства. Кандинский, в отличие от Малевича, остался верен природному началу. Он перевоплотил свой опыт пейзажиста, хотя преодолел предметность, и создал пусть условный, фантастический, не претендующий на реальность, но зримый космос.
Путь Кандинского к «освоению космоса» органичнее, не прерывался внезапными скачками, хотя и был чреват открытиями первостепенной важности. Кандинскому свойствен своеобразный панпсихизм — он обладал способностью прозревать в мертвой природе преджизнь и переносил это качество на «космическую материю». Появлялась возможность почувствовать то самое единство всемирного пространства, что позволило сохранить природную основу форм в произведениях, казалось бы, не имеющих отношения к образам земного бытия. Поэтому художник достаточно логично переходил от пейзажей Швабинга к мурнауским, вслед за ними — к беспредметным картинам, а затем — обратно. Вспомним, что, вернувшись в Россию в середине 1910-х годов, Кандинский вновь обратился к натурному пейзажу. Вспомним также его рассказ об эффекте перевернутого холста, испытанном им в Мюнхене, видимо, в середине 1900-х годов, когда, войдя в мастерскую, он увидел перед собой «неожиданно-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину»:
