Самым значительным таким завоевателем был Малевич, который не раз на протяжении одного десятилетия создавал школу. Впервые он стал открывателем нового стиля в конце 1915 года, когда обнародовал на выставке «0,10» свой супрематизм, сопроводив цикл работ, продемонстрированных зрителям, изданием манифестов. Вскоре возникло общество под названием «Супремус», куда входили Клюн, Удальцова, Попова, Розанова, Экстер и некоторые другие живописцы. Хотя произведения этих художников стояли ближе к малевичевскому образцу, чем работы ларионовцев к картинам самого Ларионова, некоторый простор для выражения творческой индивидуальности сохранялся, что принесло ощутимые результаты. Супрематизм в первоначальном своем варианте утвердился как сильное и плодотворное художественное движение второй половины 1910-х годов.
В другом варианте супрематизм развернулся на рубеже 1910-1920-х годов в созданном под руководством Малевича объединении «УНОВИС». Здесь вновь сложилась школа (в которую не вошли члены «Супремуса») — на этот раз более жесткая по своим рамкам и законам, господствовавшим в системе ее функционирования. Несмотря на то, что школа выдвинула таких замечательных мастеров, как Суетин или Чашник, она не давала прежней свободы развертывания индивидуальных качеств. Не случайно даже наиболее яркие фигуры оказываются в непосредственной стилевой близости к самому Малевичу, что обусловливает атрибуционные сложности сегодня. Нередки случаи, когда картины Малевича и его последователей выставлялись под именем УНОВИСа без последующей поименной расшифровки, что ясно свидетельствует об определенной установке школы и ее руководителя.
Третья школа Малевича — в ГИНХУКе — унаследовала многое (в том числе и в персональном составе) от витебской, хотя и была в стилевом отношении более свободной, ибо основывалась не только на супрематической, но и на постсупрематической системе, в известной мере освобожденной от постоянно действующих правил.
Показательна сама механика возникновения «школы-стиля». Нельзя сказать, что, формируя супрематизм, Малевич не опирался на предшествующий художественный опыт — как свой собственный, так и общеевропейский и конкретнее — опыт российского авангарда. Кубофутуризм середины 10-х годов стал исходной точкой для движения к подножию супрематизма. Но это движение было не обычным для подобных ситуаций развитием, а скорее преодолением[100], во всяком случае — прыжком. Сам момент изобретательства оказался столь значителен, что довольно сильно отделил результат новых исканий от предшествующих экспериментов. Эта акция была равносильна созданию нового стилевого направления. Причем она была совершена моментально — без затраты времени на подготовку, на формирование нового языка. В силу потребности стиля и органической закономерности его развития супрематизм вышел за пределы живописи и графики: сначала — в область прикладного искусства[101], а затем — архитектуры и даже поэзии. В силу той же потребности сам Малевич обозначил три этапа развития супрематизма: черный, цветной и белый[102], которые напоминали три этапа развития всякого стиля — формирование, расцвет и увядание, — хотя, видимо, и не были, по мнению Малевича, им тождественны.
На все три этапа историей, по определению самого Малевича, было отведено полдесятилетия. Правда, развитие супрематизма на этом не кончилось. И тем не менее весь супрематизм занял в эволюции русского искусства не более полутора десятилетий, что является небывало коротким сроком жизни стилевого направления даже для предшествующего XIX века, когда, сравнительно с более ранними периодами, время, отведенное стилю, уже было чрезвычайно ограниченным.
Опыт Малевича отчетливо обозначает новый характер взаимоотношения индивидуальности и стиля. Художник как бы своей волей творит стиль, изобретает его, словно повинуясь главному закону авангарда — постоянному обновлению художественных идей и формального языка и как бы обретая творческую самоидентификацию. Стилевое направление оформляется и получает право на жизнь лишь в том случае, если оно предполагает оригинальную, резко отличную от предшествующих идейную и формальную общность. Открыватель создает школу, которая закрепляет стиль в современной художественной ситуации, хотя и не рождает мастеров, способных встать вровень с открывателем. Это вполне объяснимо: стиль, открытый одной творческой индивидуальностью, не может породить другие индивидуальности, способные с ней соревноваться, не выходя за пределы изобретенной художественной системы.
Сам Малевич не называл супрематизм стилем или тем более — стилевым направлением. Понятие стиль не входило в его терминологический словарь, что типично для большинства авангардистов, порывавших с прежними категориями. Восстанавливая эти категории и прилагая их к творчеству живописцев 10-х годов, мы, естественно, противоречим их намерениям, но делаем это сознательно, понимая, что многие утверждения и теоретические положения авангардных (да и не только авангардных) художников направлены против каких бы то ни было попыток ввести их творчество в некую типологическую систему. Категория стиля должна была быть для мастеров авангардного круга ненавистной. Редкие исключения (например, рассуждения Л. Поповой о стиле) лишь подтверждают правило.
Тот принцип стилеобразования, который так четко сформулировал личной практикой Малевич, стал своего рода образцом. В 1910-е годы Филонов предпринял попытки организовать свою школу. Его стиль (позже он назвал свое искусство аналитическим) был в то время сформирован, он был готов послужить образцом и орудием. Но последователей тогда не оказалось. Филонов оставался наедине со своим стилем и был отдален от остальных явлений новаторской живописи не меньше, чем Малевич в момент открытия супрематизма. Такое одинокое стояние — вопреки всему остальному и в окружении всего остального — достаточно редкий случай в истории искусства. Россия, однако, богата фактами подобного рода. Можно вспомнить Александра Иванова, Ге, Сурикова, Врубеля — ни один из них, несмотря на силу таланта, не сделал свое искусство источником нового стилевого направления. Лишь Врубель сыграл большую роль в процессе формирования русского модерна, но не предрешил его конкретных стилевых форм — XIX век не давал художнику возможности изобрести стиль.
Что же касается Филонова, то он дождался своей школы, сложившейся в 20-30-е годы и больше всего напоминавшей — по принципам взаимоотношения индивидуальности и стиля — уновисовскую школу Малевича. Авторитет мэтра был непререкаемым. Выполнялись коллективные работы. Руководитель сам диктовал ученикам сюжеты (как это было на выставке в Доме печати в Ленинграде, в 1927 году). Ни один из членов коллектива не выпадал из системы, не пренебрегал утвердившимся стилем.
Нечто подобное мы можем констатировать и в школе Матюшина, где мэтра сопровождали похожие — и на него, и друг на друга — Борис, Ксения, Мария, Юрий Эндеры, Гринберг и другие.
Аналогичный принцип формирования школ распространился в 20-е годы и на явления не-авангардного искусства. Примером могут служить школы Фаворского и Матвеева, получившие широкую известность, но не породившие ни одной значительной индивидуальности, способной своим творческим результатом хотя бы приблизиться к руководителю. Похожий вариант взаимоотношения индивидуальности и стиля готов был сложиться в начале 20-х годов в объединении «Маковец», где стилевую общность начал формировать Чекрыгин. Ранняя смерть художника прервала процесс, не дав полностью сложиться общему стилю «Маковца» и освободив тем самым многих художников от нового канона.
Вводя условный термин «школа-стиль» или «стиль школы», я отдаю себе отчет в нарушении общепринятых договоренностей. Но право на такое расширение понятия школы до категории стиля дает сама картина живописи 1910-1920-х годов. Сопоставив Ларионова, Малевича, Филонова, Матюшина, мы не найдем возможности заключить все эти явления — или хотя бы некоторые из них — в рамки одного стиля. Стилевое направление сужается до размеров школы, и в ее пределах разворачиваются почти все те особенности развития и бытования искусства, которые позволяют характеризовать школу как стилевое направление.
