Здесь происходит тот скачок от свободы к своеволию, прообраз которого мы отмечали в романтизме. Но происходит он с удесятеренной силой и приводит к конечной точке в этом движении. Художник присваивает себе право на бунт, на отрицание прежних представлений, на полную переоценку ценностей — перед лицом надвигающихся катастроф. Апокалипсическая ситуация развязывает ему руки, но одновременно угрожает трагической безысходностью. Ибо если после ожидания конца света он не наступает, жизнь теряет смысл.

Многоликость авангардистского автопортрета соответствует сути новейшего искусства. Художник изображает себя все в новом и новом виде, как он изобретает все новые формы искусства. Отказываясь же от изобретения, он остается за бортом современного движения. Кроме того, автопортрет — это своеобразная декларация, творческая платформа. Обилие вариантов равно характерно и для той, и для другой сферы. Прямая аналогия пролегает на одной из самых характерных линий искусства русского авангарда. Да и не только русского.

Итак, мы можем констатировать, что когда автопортрет перестает быть прямым участником «большой» истории искусств, когда его памятники перестают попадать в эту историю, он становится мощным косвенным свидетелем происходящих историко-художественных процессов — куда более мощным, чем любой другой жанр или «поджанр» искусства. Ибо предметом его взгляда остается сам художник — главный участник творческого акта.

А когда автопортреты входят в ряд крупнейших явлений живописи в целом, значение их вдвойне важно: они становятся одновременно и прямыми, и косвенными фактами истории искусства.

Но, кроме исторического разреза, в каком мы рассматривали автопортрет, важен разрез и типологический. В данном случае такой способ классификации я хочу использовать лишь в одном плане.

Можно представить себе два противоположных типа художника — именно представить, потому что в «чистом виде» такие не существуют, но каждый так или иначе тяготеет к тому или иному полюсу. Один живет в своем искусстве, своим творчеством. Его произведения — часть его биографии (не творческой, что характерно для любого художника, а именно житейской). Он словно отождествлен со своими творениями. Это, если можно так выразиться, — экзистенциальный тип художника. Другой — творит произведения; ему, разумеется, доступна и собственная «призма», и индивидуальная образная концепция. Но он в известной мере отчужден от творения своих рук. Это творение он стремится закончить, превратить в совершенство, вложив в него идею и все мастерство. Оно может стать частью его жизни, но не частицей души. Это, условно говоря, — имперсональный тип художника.

Думаю, что такое членение годится лишь для искусства Нового времени — средневековое и древнее ему не подлежат. В новом же такая альтернатива существует постоянно. Это не значит, что время не воздействует на взаимоотношения двух типов. Ренессанс больше тяготеет к имперсональности, XVII век — особенно в некоторых вариантах — к экзистенциальности. В таких же отношениях находятся XVIII век и романтизм, затем — реализм XIX века и новые тенденции искусства, начиная с постимпрессионизма. Примерами экзистенциального начала могут служить Рембрандт и особенно Ван Гог. Противоположны им — Леонардо да Винчи и Давид. В России подобную оппозицию друг другу составляют Левицкий и Рокотов, Венецианов и Кипренский, Серов и Врубель.

Разумеется, повторяю, и классификация этапов, и классификация мастеров даются условно. Нет «чистых» эпох и столь же «чистых» мастеров, выражающих до конца тот или иной тип. В реальности все смешано, переплетено. Тем не менее точки тяготения заметны; они-то для нас и важны.

Экзистенциальный тип художника, как правило, дает интересный вариант автопортрета. Автопортреты Ван Гога представляют кривую душевного состояния художника — это своего рода кардиограмма, предвещающая неминуемый летальный исход.

В этой связи, подходя к автопортрету, интересно определить, как художник смотрит. Он может видеть себя со стороны — в зеркало, где перед ним он сам и вместе с тем — его объект, лицо, фигура, душа, характер, которые надо познать. Так смотрят на себя Венецианов и Тропинин, Репин и Серов.

Можно смотреть по-другому: из картины на мир. Тогда художник занят не познанием, а скорее выражением себя. Так смотрит Кипренский. Его энергия направлена вовне. Это не значит, что художник не стремится к самопознанию, но оно — не в точке бытия самого образа, а за его пределами.

Особенно показательны автопортреты Врубеля, подразделяющиеся на две группы: киевского периода, когда личность художника самоопределялась, а творчество приобретало индивидуальную специфику; и последних лет, когда больной Врубель среди предметов и людей, которых он рисовал в изобилии, достигая необычайной глубины и силы воплощения натуры, выделял свое лицо. В последние годы (1904-1906), когда художник еще мог рисовать, только портрет Брюсова способен конкурировать по степени законченности и программности с серией врубелевских автопортретов. Им он, видимо, придавал большое значение: ими он как бы подводил итоги.

Если задать вопрос, как смотрит Врубель с этих автопортретов, мы сказали бы следующее. Сначала кажется, что художник смотрит на себя в зеркало, несколько рисуясь, представляясь зрителю, о чем позволяют думать и всегда аккуратный костюм, артистическая внешность и повадки гения. Но подобное впечатление сохраняется лишь до тех пор, пока мы не перешагнули порог того недоверия, которое больной художник выражает окружающему миру. За этим порогом нам раскрывается чрезвычайно сложная гамма чувств, которую можно было бы квалифицировать как предельную для человека — так напряжен он духовно у последней черты сознания. Описать словами столь сложную гамму мне представляется невозможным. В конечном счете Врубель смотрит не на себя, а из себя в мир. Он миру задает вопросы, оставаясь с ним один на один. В этих автопортретах Врубель реализует последние возможности своего сознательного существования; потому они и дают пример наиболее последовательного в русском искусстве экзистенциального творчества.

Между тем последнее необязательно находит выражение и автопортрете. В этом отношении интересна фигура Александра Иванова. Его тоже можно назвать экзистенциальным художником. Об этом свидетельствует его работа над картиной, в которой он реализует свое бытие, не думая о ее завершении, фатально кончая жизнь именно тогда, когда картина предстала перед судом широкой публики и перестала быть субъектом личной жизни мастера, каким была прежде, хотя и последние годы художник почти не работал над ней. О том, ч то Иванов живет в искусстве, а не творит искусство, говорит и его пейзажное творчество: он невольно открывает небывалые глубины в пейзаже, видя в своих опытах лишь этюды — или, вернее, следы своего пребывания в творчестве, а не законченные шедевры, какими они стали в истории искусства.

Но Иванов почти не пишет автопортреты. Те немногие, которые существуют, — непрограммны, случайны, концепции не составляют. Дело в том, что выше было названо «объективным экзистенциализмом». Всем ходом своего творчества Иванов постигает некие объективные идеи, находящиеся во вне, но освоенные им. Иванов отступает перед лицом высшего начала, в котором растворяет себя, и это не мешает ему быть художником процесса, а не результата.

Здесь мы подходим к еще одному важному вопросу, который не может не заинтересовать того, кто изучает автопортрет: соотношение с другими жанрами — прежде всего с жанровой и исторической картиной.

Автопортрет в картине — обычное явление искусства со времен Средневековья и Ренессанса. Художник часто представлял себя в виде донатора, свидетеля того или иного события. Традиция эта хотя и модифицировалась в течение последующего времени, тем не менее сохранилась. В русском искусстве XIX века мы часто сталкиваемся с фактами включения автопортрета в картину. Но прежде чем перейти к примерам, хотелось бы начать с другого.