Таким образом, вторая причина (примат общетипологического над частно-индивидуальным) коренится в третьей, имеющей чисто исторический смысл, — в незавершенности процесса самоосознания человеческой личности в России того времени.

Зато в русском романтизме автопортрет расцветает с необыкновенной силой. В автопортретах Кипренского можно прочесть очень многое. По ним составляешь представление о живописи начала XIX века, о высших достижениях мастерства и о новом принципе претворения ее возможности как искусства; о тогдашнем понимании человека и о самом этом человеке; через призму автопортрета можно бросить взгляд на пейзаж, ибо в нем реализуется активная позиция художника, направленная вовне и, следовательно, на природу. В нескольких произведениях сосредоточились главные тенденции развития русской живописи начала столетия. Нечто близкое, хотя и не тождественное, можно сказать и об Орловском, Варнеке, Брюллове, автопортрет которого (1848) служит одним из лучших образцов русской живописи 40-х годов.

Если обратиться ко второй половине века, то там мы найдем лишь один пример, который может быть поставлен рядом с вышеупомянутыми, — автопортрет Крамского, собравший в себе важную проблематику искусства 60– 70-х годов. Между тем автопортретов было много. Несоответствие их количества качеству и роли в историко-художественном процессе объясняется прежде всего отдаленностью программы искусства от возможностей автопортрета, а также малой степенью самовыражения в творчестве художников второй половины XIX столетия.

Рубеж столетия снова дает нам расцвет автопортрета. И хотя он уже не концентрирует в себе основные тенденции псторико-художественного процесса, как было в живописи раннего русского романтизма, эта вспышка оказалась весьма знаменательной. Она связана с новой системой художественного мышления, где роль самого художника стала огромной, тяга к самовыражению — небывалой, к индивидуальному творческому почерку — как никогда сильной. Все эти обстоятельства поставили в центр творческого акта творческую личность, что неминуемо должно было оживить автопортрет.

Итак, на большом поле истории живописи русский автопортрет располагается своеобразными оазисами. Такое развитие — скачками — вообще характерно для русского искусства, которое усугубило принцип неравномерности движения, свойственный любому историко-художественному процессу. Но автопортрет в этом отношении дает крайний вариант. Тем более трудно по конкретным памятникам, оставленным этим «поджанром», воссоздать историю русской живописи. О ней нельзя судить по автопортрету.

О чем же можно судить по автопортрету? О многом — о месте художника в жизни, о его позиции, роли в обществе, о его надежде и мечте, о его намерениях, социальном самочувствии, о том, как понимала та или иная эпоха сущность и назначение искусства, и о многом другом. В этом отношении автопортрет — счастливый случай, дающий повод для серьезных выводов, если его рассматривать именно в таком аспекте.

Мы уже коснулись XVIII века. XIX и XX столетия гораздо определеннее выражают намерения художника и его представления о себе самом. Художник хочет многого; на протяжении развития искусства программа его меняется: иногда перед нами следы разочарований и рухнувших надежд, иногда — свидетельства «исторического оптимизма», подчас — трагический исход неразрешенности жизненных противоречий или попытка активного вмешательства в жизнь, ее преобразования.

История живописи, увиденная через памятники автопортрета, реализуется не столько в художественных категориях, сколько в программах, выраженных, правда, не словами, а лицами, позами, глазами или антуражем, окружающим персонажи. Попробуем в этом плане коснуться некоторых характеристик автопортрета XIX — начала XX века.

В романтическую эпоху художник предостаточно занят собой, у него появляется возможность смотреть на себя в зеркало, не соразмеряя такое занятие с «общественно полезными» задачами. Даже «общественно обязанный» классицист Шебуев забывает о строгих правилах и рисует себя в костюме XVII века рядом с гадалкой, предсказывающей ему судьбу. Правда, автора не покидает потребность в традиционной демонстративности, и потому романтическая программа как бы разбивается об эту преграду.

Орловский не знал недостатка в костюмировке. Он сам, кстати, сочинял форму для разного рода войск и охотно одевал себя, в частности, в черкесский костюм — не ради того, чтобы придать изображению парадные формы, а ради героизации собственного образа. Такая героизация была своего рода костюмировкой, о чем свидетельствует и знаменитый графический автопортрет в красном плаще (1809).

Варнек поступал проще — он одевал себя «под художника».

Все эти варианты автопортрета свидетельствуют об одном: художник вышел из своеобразной крепостной зависимости, в которой пребывал прежде, и с радостью ощутил это, изображая себя свободным, не закрепленным лишь в одном состоянии и за одной общественной функцией.

Но еще полнее эта тенденция выразилась не в романтическом варианте костюмированного портрета, о котором только что шла речь, не во внешних свидетельствах освобождения, а во внутренних. Здесь на первый план выступают автопортреты Кипренского и Брюллова (хотя последний воплотил программу не столь последовательно, как первый).

У Кипренского освобождение проявилось прежде всего и многообразии самопроявления. Он мог казаться себе художником, чутко улавливающим движение окружающей жизни и всматривающимся в нее, — как в автопортрете с кистями; гордым молодым человеком, вступающим в жизнь с достоинством и радостью, — как в автопортрете с розовым шейным платком; своеобразным Нарциссом, застывшим с маньеристической улыбкой перед льстивым и обманчивым зеркалом художнической славы, — как в автопортрете для Уффици; взволнованным и растерянным — как в автопортрете с альбомом; примиряющим страдание и радость, как бы прощающим жизни ее суровость — как в автопортрете 1828 года. Можно подумать, что Кипренский распадается на части. Нет, он слагается из этих частей. Его облик противоречив, многогранен; он утрачивает цельность XVIII века. Свобода ставит его самого перед такими вопросами, которые оказываются неразрешимыми. Свобода покупается дорогой ценой.

В целом русский автопортрет романтической поры тяготеет к пессимистической концепции. Об этом свидетельствуют и эволюция Кипренского, и заключительный акт всего романтизма — брюлловский автопортрет 1848 года. Брюлловская свобода, граничившая со своеволием, проявляющаяся внешне в капризах, а внутренне — в своего рода творческом аморализме, привела художника к краху, истолкованному по-прежнему картинно и артистично.

Свобода становилась перспективной тогда, когда оказывалась в руках высокой этики, как это случилось с Ивановым. Но тогда автопортрет не потребовался. Он отодвинулся на последний план, как отодвинул себя художник в картине «Явление Мессии», став свидетелем, но не участником события.

Сказанное характеризует качества самого романтического автопортрета. Но не только. Социальное самочувствие художника, выраженное в автопортрете или в факте его отсутствия, бросает свет и на индивидуальное творчество, и на особенности искусства того или иного периода. В брюлловском автопортрете 1848 года — именно в нем, а не в автопортретах, современных картине, — ключ к пониманию «Гибели Помпеи». Ибо наступает личное осознание все той же трагедии разрушения; приходит мысль о сомнительности предшествующего пути, который действительно был слишком легким. Автопортрет Шебуева может раскрыть типичную ситуацию промежуточного бытия между двумя направлениями — классицистической необходимостью и романтической свободой, что обусловливает своеобразие обоих направлений в их взаимоотношении. Автопортреты Кипренского могут объяснить особенности других жанров в русской романтической живописи XIX века, ибо мы узнаем, каким был художник; догадываемся, как он мог или даже должен был относиться к миру, в котором жил. Наконец, ивановская роль свидетеля говорит не только о его скромности, но и об объективности творчества, о своеобразном «объективном идеализме», о том, что органическая жизнь в искусстве — «художественная экзистенциальность» — соединялась с этой объективностью. Во всех отмеченных ситуациях автопортрет бросает свет на другие жанры именно потому, что субъект и одновременно объект — сам художник, а следовательно — само искусство, само творчество.