Обратимся вновь к концепции личности, выдвинутой Карсавиным. Философ вводит понятие «симфонической личности»[73] — понятие, вызывающее нередко возражения и споры[74], но тем не менее коренящееся в традициях православия. Если отбросить сложную систему иерархии, которую строит Карсавин вокруг введенной им богословской категории, то его концепцию можно сблизить с традиционными для православия идеей соборности, восходящей к Хомякову, и соловьевской системой всеединства[75]. В поисках самообретения, в процессе становления и бытия личность соразмеряет себя не только с высшими категориями, но и с равными. Общество оказывается впаянным в рамки личности.

Идея соборного жизнеустроения, получившая в России широкое распространение, а иногда и вульгарное истолкование, вызывала и вызывает споры. Многим она представляется национальной утопией, одной из причин трудной российской судьбы, иным вселяет надежду. Не вдаваясь в споры и не пытаясь занять ту или другую позицию, сошлемся лишь на опыт истории, который безусловно фиксирует в национальном менталитете дух соборности. Об этом писали не только славянофилы, Достоевский, Соловьев и русские религиозные философы начала XX века, но и иностранные наблюдатели русской жизни или ценители русской литературы[76]. Отнесемся к этому как к свидетельству о фактах истории и попробуем сопоставить национальные реалии с нашим предметом — портретной живописью.

Сравнивая русский портрет второй половины XIX века с французским, немецким или английским, нетрудно убедиться в том, что в русском индивидуальные особенности портретного персонажа, воплощаясь достаточно определенно, не только избегают крайнего выражения, но как бы вписываются и в некую типологию социально ориентированного героя. Перовский «Достоевский» — страдалец, но он страдает озабоченно; его забота не замкнута кругом лишь узколичных обстоятельств — она всечеловечна; персональное не может отделиться от всеобщего, несмотря на то, что, казалось бы, писатель отделен от остального мира барьером одиночества. Одиночество, между тем, касается всех и приобретает характер всеобщего, предложено каждому современнику как личное самоощущение и в конце концов перерастает рамки данного времени и пространства. Сам Достоевский, с его вечными проблемами человеческого бытия, провоцирует художника именно на такое толкование его писательской личности, а зрителя — на подобное же прочтение ее портрета.

Образ Толстого в работе Крамского отмечен иными качествами. Писатель зорко и пристально смотрит, пронзая своим взглядом все, что встречает на пути; умом и сердцем он обращен к миру, подвергая его строгому анализу и извлекая из общения с ним правду и поверяя ее людям. В этой акции — пафос портретного образа. Здесь личное вновь соединяется со всечеловеческим, но по иному принципу, чем было в предшествующем случае, — по принципу прямой обращенности героя портрета к социуму. Так или иначе герой — будь он замкнут, как Достоевский, или открыт, как Толстой, — оказывается перед лицом людской общности. Некоторые образы, созданные французскими мастерами — например, в знаменитом портрете Бертена Энгра или Прудона Курбе, — могут показаться столь же коммуникабельными, хотя и не столь пронзительными. Но тот же Курбе создает удивительный портрет Бодлера, начисто исключающий соприсутствие соглядатая, а царственная мадам Муатессье на портрете Энгра хоть и смотрит в глаза зрителя, но прекрасна прежде всего своим равнодушием к нему.

Между тем качество, которое мы отмечали в портретах Достоевского и Толстого, свойственно большинству самых значительных произведений второй половины XIX столетия. Некрасов, Шишкин, Салтыков-Щедрин или Литовченко у Крамского, Островский, Майков, Даль, Саврасов у Перова, Герцен, Костомаров, те же Салтыков-Щедрин и Толстой у Ге, Крамской, Стрепетова, Гл. Успенский, Вл. Соловьев у Ярошенко, Мусоргский, Стасов, вновь Толстой или Стрепетова у Репина — все это герои одного типа. Но одновременно здесь — самые характерные персонажи портретного жанра и едва ли не лучшие портретные произведения 70-80-х годов. Репин в данном списке стоит, может быть, несколько особняком и выглядит более «европеизированным». В портретах Мусоргского или Стрепетовой герои выражают движение своей души и мысли в обнаженных, почти предельных формах. Но это не противоречит их сопричастности всеобщим началам. Как и в других случаях, судьба одного воспринимается как судьба многих, а индивидуальная трагедия разыгрывается «на миру», становится своего рода публичной исповедью, столь часто встречающейся в русской литературе, и приобщает к себе других, ибо обращена к ним. Как выразился о. С. Булгаков, «Злой огонь самости погасает, охваченный пламенем мировой любви»[77]. Именно на этой почве разрастается тот дух подвижничества, который был так характерен для русской интеллигенции XIX века и нашел столь убедительное воплощение в портретном искусстве.

Как известно, русская интеллигенция хотя и уклонялась от истины, искажая тем самым лицо нации, хранила и развивала плодотворные идеи служения обществу, народу, защиты обездоленных и униженных. Этих качеств нельзя отнять, как нельзя не увидеть в русской интеллигенции носителя некоторых благородных и животворных традиций: она хотела быть честной, жаждала правды, чуждалась собственного благополучия, искала подвига. Уже после первой русской революции, обнажившей трагическую неизбежность русской смуты, С. Булгаков в статье «Героизм и подвижничество», опубликованной н сборнике «Вехи», писал:

«Духовные навыки» тоже входят в восточнохристианскую традицию. Рассуждения одного из видных религиозных философов первой половины XX века, начинавшего свой путь с легального марксизма и принадлежавшего к «сословию» русской интеллигенции, прекрасно согласуются с портретными образами второй половины столетия.

Разумеется, лишь немногие персонажи из перечисленных выше могут войти в сословие, рамки которого достаточно строго очерчены Булгаковым. Но черты подвижничества и пуританизма были близки многим мыслящим людям того времени — в частности писателям, художникам и артистам. Эти черты отпечатались почти в каждом из портретных героев. Особенно интересен портрет Стрепетовой, выполненный в 1884 году Ярошенко. Он вызывает в памяти портрет Достоевского — своей исповедальностью, простотой облика портретируемого, замкнутым кругом сцепленных рук, потупленным взором, отрешенностью от суеты, скорбностью чувств (скорее скорбным сочувствием), готовностью нести до конца земного пути страдание и понимание неразрешимости противоречий и безысходности. На сей раз носителем мученической судьбы и воплотителем идеи подвижничества становится женщина, и это обстоятельство усугубляет страдательное начало.

Нас должна заитересовать еще одна особенность русского портрета второй половины XIX века. Речь идет о доминанте мысли в портретном образе. Если в романтическом портрете превалировало чувство, то теперь заглавная роль оказывается за мыслью. Правда, чрезвычайно трудно отделить одно от другого, ибо, как уже говорилось, ни то, ни другое в изобразительном искусстве не подлежит прямому предметному воплощению. Чтобы раскрыть их косвенно, художник прибегает к тем или иным средствам: выискивает необходимую ситуацию, в которую «помещает» героя; выбирает позу, вглядывается в жизнь лица и по ней прочитывает внутреннее состояние модели; наконец, сгущает тени или высветляет краски, организует ритм линий и объемов с тем, чтобы подчеркнуть или умерить найденное. При этом чувство и мысль как признак внутренней жизни модели всегда находятся в единстве, не покидают друг друга, но редко выступают на равных. Мы можем смело сказать, что в романтическом портрете перед нами человек чувствующий, а в реалистическом — думающий. Тем более что в России второй половины XIX века человек думающий стал главным действующим лицом, что объясняется и сложившейся общественной ситуацией, и теми косвенно претворенными традициями, о которых идет речь.