Я не затрагиваю пока искусства XX века (оно вступит в действие позже) и некоторых мастеров XIX столетия (например, Александра Иванова), которым предназначена в намечаемой мной конструкции иная роль. Речь пока идет о том направлении русской живописи, которое количественно преобладало и не без оснований создало себе репутацию главного. Как мы успели убедиться, это направление больше внимания уделяет драматургии, ситуации, обстоятельствам, событиям, человеческим взаимоотношениям, пренебрегая предметом как таковым. Возникает вопрос: не являются ли отмеченные выше качества вообще характерными особенностями искусства XIX века? Видимо, в какой-то мере так. И все же у Менделя, например, вещи в известной степени дистанцированы от ситуации, а в картине Курбе «Дробильщики камня» (1849) художник сосредоточен не только на мотиве человеческого труда, но и на самом предмете этого труда — пусть «тварном», а не «рукотворном» (по определению А. Чудакова[31]).

Что же касается самих тварных предметов, то пейзаж, который фактически ими занимается, тоже дает в русской живописи своеобразное преломление проблемы предметности. В наиболее значительных русских пейзажах (Алексея Саврасова, Федора Васильева или Исаака Левитана) тварный предмет редко оказывается точкой сосредоточения. Какой-нибудь камень на первом плане картины Саврасова («Вид в окрестностях Ораниенбаума», 1854) — муляжный, бутафорский — крайне нетипичен для художника. Дело не только в том, что это раннее, почти ученическое произведение, далекое от свойственного зрелому Саврасову лиризма, а в неоправданном сосредоточении внимания на тварном предмете, в данном случае ничем не соответствующем человеческому интересу и обыденному переживанию. Типичный русский пейзаж опять-таки (как и бытовой жанр) воссоздает ситуации — но природные. Он «психологичен», рассчитан на восприятие ориентированного в родной природе человека. Он за редким исключением (А. Куинджи) не возвышает, а скорее отдается зрителю, который его «потребляет» в своих интересах. Здесь природа бытует для человека. В отличие от природы Александра Иванова, который воссоздавал в пейзаже (не получившем продолжения во второй половине века) божественно-тварный лик Земли, вовсе не зависимой от человека и не подчиненной его интересам, хотя и соприродной ему фактом возникновения в акте творения. Тварный предмет, бывший для Иванова проблемой творческой, в середине века в русской пейзажной живописи отступает на второй план. Разумеется, он не исчезает вовсе — ибо тогда исчезла бы и сама природа, — но перестает содержать в себе важную цель художнического постижения мира.

Из всего сказанного напрашивается вывод о том, что предмет в русской живописи (во всяком случае в большей ее части) не становится выразителем каких-либо значительных смыслов, заключенных в нем самом. Трудно найти точное объяснение этому факту в особенностях мировосприятия русского художника, в своеобразии российского менталитета. Всякий вывод здесь может оказаться скороспелым. Вероятно, в качестве причины описанного явления следует обозначить ту бесформенность, которая коснулась не только культуры, но и сути российской жизни и национального мировоззрения и о которой писали прежде и пишут сегодня[32]. Материя далеко не всегда находит свою форму воплощения, что ущемляет бытие предмета. Может быть, дело в пренебрежительном отношении к вещам, которое в нашем сознании иногда представляется характерной чертой русского человека, с его странническими привычками и стремлением к преодолению оседлости, с его затерянностью в пространстве, которре не в состоянии — в силу своей бескрайности и аморфности — стать резервуаром, заполняемым предметами. Можно предположить, что над чувством предмета господствует чувство материи (что, конечно, требует дополнительного анализа и о чем речь ниже). Каждое из подобных объяснений обладает отрицательным качеством односторонности. Свободе от предмета противополагается плюшкинская привязанность к вещи, отмеченная несостоявшейся поэтичностью и своеобразной чадолюбивостью[33]. Бесформенности может быть противопоставлена бесконечная тяга к наделенному строгой формой канону, распространившаяся на огромной территории — от иконописи через многочисленные неоклассицизмы до авангарда. Эти категории противостоят друг другу как крайности, как врожденные качества, не требующие каких-либо теоретических оправданий и многоговорящие одним своим наличием.

Обратимся теперь к вопросу о взаимоотношении художника с материей. Он приобретает самостоятельный смысл, рождая своеобразную оппозицию: предмет — материя. При этом следует отдавать себе отчет в том, что отделиться друг от друга эти два основополагающих начала не могут. Предмет не может не быть материальным, а материя, в свою очередь, ищет предметную форму для своего воплощения, хотя подчас обходится без предмета, реализуясь в пространстве. Но в искусстве можно различить приоритет того или другого начала. Рискну предположить, что в русской живописи есть множество явлений, обозначающих преимущественный интерес к материи, в чем хотя бы отдаленно проявились мировоззренческие позиции нации, возможно — традиции восточно-христианских представлений.

Иконопись дает нам пример воссоздания материи — по выражению ап. Павла — «духовного тела» (1 Кор. 15:44). «В этой духовной телесности, — пишет о. Сергий Булгаков, — и коренится основа искусства, ибо художник прозревает красоту как осуществленную святую телесность»[34]. С.Булгаков считает, что основу телесности образует «умопостигаемая материя», которую он прямо сопрягает с понятием Софии — связующего звена между Богом и Миром — и которую вслед за Плотином считает материей высшей категории — способной воспринять и мир идей[35]. Икона воплощает наиболее последовательный вариант духовной телесности и одухотворенной материи, озаряя ее божественной энергией света. Идея умопостигаемой материи выражается в иконе «в чистом виде», определяя язык, канон, символический строй образа, и поэтому не может быть повторена в живописи Нового времени, потерявшей способность быть прямым проводником богочеловеческого начала. Уже в XVIII веке иконопись ушла в нижний слой культуры, а ее древние образцы почти утратили влияние на профессиональную живопись, лишь в начале XX столетия открыв ей свои неистощимые запасы, во многом определив характер творческих исканий, но не оставив надежды на возврат к истокам.

В Новое время интерес художника к постижению материи приобрел совершенно иные формы. В XVIII веке эта задача прочитывается в своей специфике в разных явлениях и по-разному. Искусство открывало реальный мир в его естественных проявлениях, поэтому материя выступала в нем как исходное свойство предметов бытия, причем вовсе не пытаясь обозначить себя в качестве первородного условия существования реального мира. Что же касается художника, то его способность собственными руками дотронуться до живой материи, оказаться ее первооткрывателем таила в себе возможность подвига или уж во всяком случае представлялась свершением великого дела. Эта радость от причастности к нему чувствуется в портретах Никитина и Левицкого. Их материя скорее одушевлена, чем одухотворена — в отличие от Федора Рокотова, творческая концепция которого не столь типична для русского XVIII века, но таит в себе скрытые потенции. Материя Левицкого проста и определенна: она преодолела состояние хаоса, обрела качество постоянства, исполнилась ясной красоты и стала прекрасным строительным материалом для воплощения тварного и рукотворного мира, хотя рукотворный предмет, как мы видели, предпочел остаться в пределах информативной плоскости и не обрел внутреннего контакта с художником или с героем. Это, однако, не повредило гармоническим отношениям предмета и материи, что и стало залогом той магистральной линии развития портретной живописи XVIII века, которую я обозначил именами Никитина и Левицкого.