«Прочная бытовая основа» оказалась не такой уж прочной. Пьеса Завалишина проходит горнило бесконечных обсуждений и дискуссий, несколько утрачивая цельность в результате редактуры. Образ инвалида Шайкина, яркого шута нового времени, остается почти не замеченным критикой. Пародия, изгоняемая из актуальной отечественной литературы как самостоятельный жанр, строящаяся на иронии, т. е. сильнейшем субъективистском приеме, отыскивает себе место во второстепенных персонажах. Ко второй половине 1920-х годов все усложняются фигуры периферии, смысл произведения смещается к окраине сюжета (в частности, именно там расцветают яркие комические персонажи, старинные шуты нового времени).
Литераторы старательно выстраивают центральный сюжет, сверяя его с линией партии, с идеологическими веяниями, строго следя за ключевыми героями, а на обочине драматического сюжета расцветает неискаженная реальность, в шутках и спорах второстепенных персонажей в пьесы прорываются важные мысли. Именно периферия драмы давала представление о том, о чем на самом деле думают люди, что их радует и мучает, как относятся они к властям и их решениям.
Итак, в книге собраны пьесы, писавшиеся с 1922 по 1933 год на актуальные, даже злободневные темы. В рецензиях на ставившиеся по ним спектакли хорошо ощутима смена общественного ландшафта — и ключевых акторов в России.
Чем ближе к 1930-м, тем активнее драматургическое пространство заполняют коммунисты. Теперь им принадлежат главенствующие позиции, они организуют сюжет; возглавляют сцены (непременных) массовых рабочих собраний. Крестьяне же рисуются как слепая и косная масса либо и вовсе как враждебные элементы (кулаки). Отметим, что коммунист-руководитель, как правило, не организует производство, а ведет собрание (заседание партячейки), и отсутствие профессиональных знаний (действий) драматурги замещают при характеристике героя его всецелой отдачей «делу» (персонажи-коммунисты почти всегда полубольны, в лихорадке, ознобе, в жару и пр., но не оставляют рабочего места). Пьесы тиражируют слова-ярлыки, слова-клейма, не допускающие различных толкований: если рабочий настаивает на повышении зарплаты — он «шкурник», если на заводе происходит авария — в том повинны «вредители», крестьянин, добившийся достатка, — кулак.
При чтении пьес в хронологическом порядке хорошо видно, как безнадежно «осерьезнивается» видение мира, исчезают сатирические элементы, все жестче становится структура драмы. В финалах нарушенный в художественном произведении миропорядок восстанавливается сугубо реалистическими эпизодами вроде производственного собрания, принимающего верное решение, голосования, наконец, — ареста. Действительность дисциплинируется, хотя бы в ее словесном отображении. Смех уступает место пафосу, остроумная пародия — унылым канцеляризмам, персонажи комические — персонажам энтузиастическим. Пьесы, сочинявшиеся в годы близящегося перелома, передают эволюцию общественных умонастроений и в перемене жанра (от комедии к трагикомедии и психологической драме), и в конструкции героев (от «Ржавчины» и «Партбилета» к «Самоубийце», «Списку благодеяний» и поразительно современной афиногеновской «Лжи»), даже в пейзажах ремарок.
«Такого тревожного театрального сезона не было за все годы революции, — писал Вл. Швейцер в начале 1930 года. — Нынешний театральный сезон — сезон неудач. Эти неудачи знаменуют собой некий „кризис“ в искусстве, кризис несоответствия. Здесь простое несоответствие между театром, который робко пытается „отразить“ эпоху, и эпохой, которая неотразима в своей „театральности“»[27]. Формула «эпохи, не могущей быть претворенной театрально», интригует. Что за ней скрывалось? Возможно, принципиальная смена концепции человека. Герой отдельный, единичный, не похожий на других, наделенный ощущением соотнесенности повседневной жизни с высшими материями, задающийся вопросами смысла бытия, предназначения человека на земле, признающий не только принципиальное существование, но и практическую действенность этических принципов, уходил из пьес, уступая место персонажам типовым, гибко-прагматическим, с готовностью образующим ровный строй.
Советская повседневность во весь рост встает со страниц пьес второй половины 1920-х годов: рушится семейный быт, истаивают представления о доброте и милосердии, дети поучают родителей, объясняя тем, в чем сущность жизни, политические карьеристы оттачивают демагогические пассажи, критика коммунистов, находящихся у власти более десятилетия, становится невозможной. Публичные правила новой социальности уже усвоены обществом, и реплики персонажей о перерождении партии, привилегиях государственных сановников, нарастающем общественном цинизме неизменно купируются цензурой. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. И не случайно к середине 1930-х интерес зрителя к современным, клишированным и тусклым пьесам гаснет — наступает время классики, в которой человек продолжает жить во всем многообразии связей с миром и высшими ценностями, зрителя притягивают шекспировские спектакли, будто «возмещающие» отнятое.
Из театральных постановок исчезают реалии быта, интонации семейности и дружбы, их замещают декларативные споры производственных собраний и партячеек. Уходит жизнь, все заволакивает пелена недосказанности, неупоминаемости, чтобы, уже начиная с пьесы А. Воиновой «На буксир!» с ее характерным лозунговым восклицательным знаком в заголовке, заявил о себе выкристаллизовавшийся сюжет нового типа. Освобожденный от психологизма, бесконечного многообразия человеческих устремлений, мотивировок, душевных движений, «советский сюжет» предлагает схематичные фигуры вместо прежних сложно устроенных характеров. В нем нет людей — есть «рабочие» и «вредители», «энтузиасты» и «прогульщики», лица (индивидуальности) замещают типовые социальные маски.
Темы готовящихся рабочих забастовок и разложения верхушки сменяются безграничным энтузиазмом погодинских пьес, воспеванием чекистских воспитательных возможностей, нагнетанием шпионских страстей. На страницах газет и журналов побеждает утверждение «нового человека». Старые — стушевываются в реальности и покидают сцену. «Что касается интеллигентов, то хватит их раздувать до таких неслыханных размеров, как это было до сих пор. Это раздувание есть тоже неизжитая интеллигентщина, — уверен критик. — <…> Из-за внимания к старому интеллигенту остаются за бортом те герои, которые имеют преимущественное право на то, чтобы их показали: рабочие, колхозники, командиры»[28].
Рубеж 1920–1930-х отмечен гонением на «высоколобых», интеллектуалов — на профессионалов. В центр общественной жизни выдвигались дилетанты. Один и тот же процесс касался и литературы, и музыки, и живописи, и театрального искусства: «непонятное» отвергалось, изощренная форма рассматривалась как идеологический выпад. С этим связана, представляется, и кампания борьбы с формализмом, т. е. высоким профессионализмом в любой области искусства. Раскулачивание в деревне и коллективизация писателей в городах — явления, казалось бы, совершенно ничем не связанные, далеко отстоящие друг от друга, на деле были проявлением одного и того же: уничтожения капитала как основы независимости индивида от государства. В первом случае земли как капитала вещественного, реального, в другом — профессионализма как капитала символического.
В 1931 году Афиногенов пишет «Страх», спустя два года — «Ложь». Две вещи образуют дилогию о самых важных явлениях советской страны. «Ложь» начата в конце 1932 года. «Пьеса будет очень простая <…> без дымовых труб и грохота молотков… целая система лживой жизни»[29], — рассказывал Афиногенов матери. Психологическая драма «Семья Ивановых» уже заголовком сообщала о масштабности замысла: рассказать, как и чем живут те, на ком Россия держится. Пьеса о перерождении партии и разложении в ее рядах, извращении былых идей и превращении революционных энтузиастов в уставших разуверившихся людей повторила темы «Ржавчины» Киршона и Успенского, «Партбилета» Завалишина. Молодая правдолюбка Нина мучилась главными, больными темами времени, рассуждала о них вслух, становясь опасной. Вопросы, задаваемые ею о том, что есть истина, попытки разобраться в «диалектике» правды, переходящей в «нужную» ложь и наоборот, были ключевыми. И сегодня удивляет не то, что пьеса была отвергнута, а то, что она была написана да еще отослана Сталину.
