Фильм, снимавшийся летом 1965 года на Алтае, получился совсем другим: вместо одного брата — четыре, показаны их взаимоотношения, устройство и неустройство жизни, метания, поиски, возвращение домой, а творческая и блатная интеллигенция остались за кадром. Вместо нее — история одной семьи, фактически рассеченной, разрубленной на городскую и деревенскую части, что и становится болью для главы семьи — старика Воеводина, который видит, как рушится устоявшийся порядок вещей, и не может ничего удержать. С точки зрения маститых киноведов, картина вышла не очень удачная, поскольку, по их суждению, режиссер заметно пренебрег правилами кинематографического ремесла в пользу литературы, а кино такой небрежности не прощает. Не было и того успеха, что выпал на долю предыдущей картины «Живет такой парень», не было моментальных премий, наград (позднее будут, но, как говорится, дорого яичко…), не было фестивальных заграничных показов, а высокие оценки картины давали лишь самые близкие друзья: «Послушай, без будды, твои дубли “Братанов” изумительны. Я до сих пор под впечатлением от них; ради Бога, доделывай поскорее, это будет событие. Так близко мне все это — и вся стихия, и мысли, и настрой. Давай, ради Христа, трудись, спасенье наше только в работе. Да и ничего нет надежнее, радостнее работы».

Но это — никому не ведомые строки из письма Василия Белова, а наяву была, как водится, критика («А Л. Крячко опять меня в “Октябре” укусила. Вот злая баба! Опять расстроила, сволочь!» — по привычке жаловался Василий Макарович Виктории Софроновой), был, как и в случае с фильмом «Живет такой парень» ответ Шукшина, на сей раз даже более обстоятельный.

Собственно, ответов была два: опубликованный при жизни Шукшина, и нет. Второй был написан раньше. Позднее при публикации он получил условное название «Не дело режиссеру толмачить свой фильм…», хотя это было не что иное, как именно попытка фильм протолмачить, истолковать, объяснить, но главное — снова защитить своего героя, и вот это в Шукшине едва ли не самое трогательное: то, как он вставал на защиту не себя, не своего имени или своего фильма — нет, он защищал своих героев, как если бы они были живые, близкие ему люди — такими они для него, а потому и для зрителя становились, недаром в рабочих записях читаем: «Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто топором вытаскиваю из бумаги живые голоса людей». И Степка из одноименного рассказа и был для него таким живым, родным человеком.

«Что я хотел?.. Вот сейчас начнется тягомотина: что я хотел сказать своим Степаном в рассказе и фильме. Ничего не хотел. Я люблю его. Он, конечно, дурак, что не досидел три месяца и сбежал. Не сбежал снова воровать и грабить. Пришел открыто в свою деревню, чтобы вдохнуть запах родной земли, повидать отца с матерью. Я такого дурака люблю. Могуч и властен зов Родины, откликнулась русская душа на этот зов — и он пошел. Не надо бояться, что он “пырнет ножом” и, “кривя рот, поет блатные песенки…”. Вот сказал: не надо бояться. А как докажешь? Ведь сидел? Сидел. Но все равно бояться не надо. Я хотел показать это — что не надо бояться — в том, как он пришел, как встретился с отцом, как рад видеть родных, как хотел устроить им праздник, как сам пляшет, как уберег от того, чтоб тут не сломать этот праздник, и как больно ему, что все равно это не праздник вышел… Не сумел я, что ли? Это горько. И все-таки подмывает возразить. Да какой же он блатной, вы что?! Он с пятнадцати лет работает, и в колонии работал, и всю жизнь будет работать. А где это видно? А в том, как он… Нет, если не видно, то и не видно, черт с ней. Странно только, я думал, это видно…»

Другая статья — «Вопросы к самому себе» была опубликована одновременно в журнале «Сельская молодежь» и газете «Советская культура» и стала своего рода манифестом, прямым высказыванием на тему деревенской жизни, приглашением к разговору самых разных групп читателей — от прямых адресатов журнала до больших городских начальников. И в этом максимальном охвате всех социальных групп, стремлении до всех достучаться, донести свой голос тоже чувствуется шукшинская стратегия. Начиная с этого момента, Василий Макарович пытается прямым образом влиять на политику государства. Актер, писатель, режиссер, он становится общественным деятелем. Или пытается таковым стать.

Что же предлагал автор? Не просто программу продвижения умных фильмов на селе, не просто всерьез относиться к деревенскому зрителю и уважать его запросы — он призывал к государственному, стратегическому подходу к культуре, понимая, что есть вещи, где без власти не обойтись, «…если бы уход из деревни нужного человека — врача, фельдшера, учителя, аптекаря, клубного работника — расценивался как грубый срыв государственного плана, нашли бы возможность устроить нужного человека». Больше того, если внимательно читать публицистику Шукшина второй половины 1960-х, можно увидеть, что Василий Макарович предлагал государству сделать то, что оно уже сделало лично по отношению к нему, и распространить этот опыт на все крестьянское сословие, а именно: отработать, искупить свою историческую вину перед деревней, возместить русскому народу те потери, то разграбление, которому народ подвергался на протяжении не только нескольких десятков лет советской власти, но и всего своего существования. Шукшин писал, избегая политических оценок, он советовал вкладываться в сельского жителя, заботиться о нем, посылать ему лучшее, что есть в стране, не держать его за дурачка, за отсталого, не привозить ему из города ковры с лебедями или электрические самовары с деревянными ложками (с чего начинается знаменитый рассказ «Срезал»), а — «Гамлета» (!) ему показывать, но при этом и объяснять, в чем в «Гамлете» суть. Не покушаясь на городские ценности, если это действительно ценности, не отрицая город как таковой («Город — это трагедия Гоголя, Некрасова, Достоевского, Гаршина и других страдальцев, которые до смертного часа своего искали в жизни силу, которая уничтожила бы зло на земле, и не нашли»), он болел за деревню и не мог быть беспристрастным судьей в этом противостоянии.

Прислушался ли кто-нибудь из власть имущих к его голосу? Едва ли. Все это было в глазах ответственных лиц не более чем выпусканием пара, и к принятию реальных решений «тяжелого товарища» В. М. Шукшина никогда не допускали. Но именно после этого фильма его начали всерьез обвинять в том, что он противопоставляет город и деревню, крестьянство и интеллигенцию, и ему приходилось объяснять, что все это далеко не так. «Тут умнее говорили, чем я могу сказать, — выступал Шукшин на обсуждении картины в Союзе кинематографистов СССР 8 апреля 1966 года, и это очень характерный для него «самоуничижительный» в духе Ваньки из будущей сказки «До третьих петухов» зачин. — О противопоставлении города деревне. И вопрос об интеллигенции. Начнем с того, что я всем обязан интеллигенции, да и нет оснований почему-то видеть в интеллигенции какое-то нехорошее начало нашей современной жизни, к которому надо внимательно присмотреться… Я люблю деревню, но считаю, что можно уйти из деревни. И Ломоносов ушел из деревни, и русский народ от этого не потерял, но вопрос: куда прийти? Человека тут же вбирает та подавляющая масса недоделанных “интеллигентов”, которая имеется в городе. Это первое, что его хватает, — по себе знаю. Городские жители начинают по образу и подобию своему приготовлять человека, а потом начинают немножко глумиться, что такой фанфарон и дурак вырос…»

Трудно сказать, кого и что он конкретно имел в виду, но множество городских людей в самом-самом широком смысле этого слова интеллигентных от Михаила Ильича Ромма до Анатолия Владимировича Софронова и Беллы Ахатовны Ахмадулиной пытались подобно известному профессору из пьесы Бернарда Шоу сотворить из него свою Галатею, как они ее понимали, да все о Василия Макаровича зубы ломали, а он меж тем писал тезке Белову:

«М<оск>ву[32] обидел? Кэх!.. Ее только колом осиновым можно обидеть. Но, вообще, ты об этом с ними не пытайся говорить. Бесполезно».