Иначе — ему было петь неинтересно. Иначе — не было вдохновения, куража. Это же проявлялось и в творческой деятельности.

«Запомнился один разговор у нас на кухне. Мы тогда поздравляли шукшинского однокурсника Андрея Тарковского, который только-только вернулся с Венецианского кинофестиваля, где получил “Золотого льва святого Марка” за “Иваново детство”, — вспоминала Ренита Григорьева. — Среди довольно веселого застолья Шукшин сидел молча, играя желваками скул. И вдруг он говорит: “Ребята, а ведь я вас всех обойду! И тебя, Андрюха, и тебя, Ренитка, и тебя, Юрка!” Андрей опешил, но быстро нашелся: “Вась, да зачем тебе нас обходить? Мы тебя любим! Расступимся и пропустим — иди, ради Бога!” “Нет, — сказал Шукшин, погрозив кулаком. — Вы сопротивляйтесь. Я не люблю, когда мне зажигают зеленый свет”».

Теоретически можно считать, что «Золотой лев святого Марка», полученный Шукшиным в 1964-м за картину «Живет такой парень», о чем можно прочитать в любой книге или энциклопедической статье, Шукшину посвященной, был симметричным ответом на «Золотого льва святого Марка» Андрея Тарковского 1962 года изготовления, но на самом деле это не совсем так.

Тарковский получил официальную, взрослую премию, Шукшин — премию за лучший фильм в неофициальном конкурсе для детей и юношества, а это, что называется, совсем другая история. Не лев, а львенок, который даже не очень понятно, где находится и как выглядит. И если вы зайдете сегодня на сайт Венецианского кинофестиваля, то найдете там Андрея Тарковского, но не найдете Василия Шукшина. Тарковский с «Ивановым детством» с триумфом ездил в Венецию, а Шукшина никто получать приз никуда не посылал[26], он остался у себя на Родине, где ему в 1964 году дали за «Такого парня» премию в Ленинграде на первом Международном кинофестивале, оценив «жизнерадостность и лиризм» и пустив картину по разряду комедий. Все это было, с одной стороны, абсолютно заслуженно, а с другой — проявлением поддержки сверху, но Шукшина с его, как сказали бы и Василий Белов, и Марина Тарковская, «комплексами» (правда, вкладывая в это понятие разный смысл) успех в такой форме скорее злил, чем радовал. Он снимал другое кино — взрослое и не комедийное — и хотел быть правильно понятым хоть в Москве, хоть в Питере, хоть в Венеции. И не только своими зрителями, но и профессиональным сообществом. Здесь тоже сказалась важная черта его характера — не молчать, отвечать на любую критику, любую, с его точки зрения, несправедливость, бросаться в бой со сжатыми кулаками и серьезно, пожалуй, даже чересчур серьезно и излишне подробно разъяснять свою позицию, как если бы в Макарыче вдруг заговорил директор вечерней школы и пропагандист районного масштаба, вышедший на всесоюзную трибуну: «Я хотел сделать фильм о красоте чистого человеческого сердца, способного к добру. Мне думается, это самое дорогое наше богатство — людское. Если мы в чем-нибудь сильны и по-настоящему умны, так это в добром поступке. Образованность, воспитанность, начитанность — это дела наживные, как говорят. Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы. Это хорошо. Но общество, где все добры друг к другу, — это прекрасно. Еще более прекрасно, наверно, когда все и добры и образованны, но это — впереди.

Так серьезно я думал, когда мы приступали к работе над фильмом. А теперь, когда работа над ним закончена, я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы сняли комедию.

О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все — от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм. Нам хотелось насытить его правдой о жизни. И хотелось, чтобы она, правда, легко понималась. И чтоб навела на какие-то размышления.

Я очень серьезно понимаю комедию. Дай нам Бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой, прежде всего. Зло смешон или по-доброму, но смешон. Герой нашего фильма не смешон…»

Стремление объяснить и оправдать свой замысел вряд ли можно засчитывать автору в плюс — это шло скорее от неопытности, горячности сердца, которое не остывало ни на градус, а лишь накалялось и накалялось до конца его дней. Но статья Шукшина «Послесловие к фильму» — а по сути это был его первый серьезный публицистический опыт, не считая «грехов» директорской юности в Сростках, — важна. В ней он, пусть в несколько грубой, упрощенной форме, высказался о том, что станет одним из ключевых мотивов его прозы:

«Один упрек, который иногда предъявляется нашему фильму, беспокоит и, признаюсь, злит меня: говорят, что герой наш примитивен. Не знаю… Я заметил вот что: люди настоящие — самые “простые” (ненавижу это слово!) и высококультурные — во многом схожи. И те и другие не любят, например, болтать попусту, когда дело требует мысли или решительного поступка. Схожи они и в обратном: когда надо, найдут точное, хлесткое слово — вообще мастерски владеют родным языком. Схожи они в том, что природе их противны ханжество и демагогия, они просты, в сущности, как проста сама красота и правда. Ни тем ни другим нет надобности выдумывать себе личину, они не притворяются, душа их открыта всем ветрам: когда больно, им больно, когда радостно, они тоже этого не скрывают. Я не отстаиваю тут право на бескультурье. Но есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам “спасибо” и “пожалуйста” и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными».

Позиция обозначена четко: Шукшин фактически выступил здесь против серой зоны, обозначил своего главного врага — имитирующего культуру, маскирующегося, шифрующегося под культурного человека обывателя, мещанина, псевдоинтеллигента. Позднее на этом противостоянии будет построен фильм «Печки-лавочки» с его идеей, что подлинный крестьянин и подлинный интеллигент друг друга увидят, оценят, поймут и найдут общий язык, а все зло идет от «среднего класса» — мещан, демагогов, пройдох и лакеев, и уточнит: «Эпоха великого наступления мещан. И в первых рядах этой страшной армии — женщина. Это грустно, но это так». Вот одна из самых известных его рабочих записей. И в его прозе будет заметно преобладание этих «агрессорш» от снохи в «Чудике» до жены главного героя в рассказе «Жена мужа в Париж провожала», причем явно по нарастающей. Но пока что этот акцент в его прозе еще не сделан, пока Шукшин еще по-настоящему не рассержен, не зол, однако именно женщина, видимо, что-то интуитивно в нем почувствовавшая, попыталась подбить его на взлете.

Энергичная, яркая критикесса из оставленного Шукшиным «Октября» Лариса Крячко весной 1965 года выступила с интонациями брошенной жены против недавнего кочетовского любимца в статье «Бой за доброту», где подвергла критике «Степку», один из лучших шукшинских рассказов первой половины 1960-х годов, опубликованный, естественно, в «Новом мире». Рассказ, с которого — и тут Ларису Ивановну не подвело чутье — начался настоящий Шукшин, не только автор, но и режиссер своей прозы. Возмутил критикессу сочувствующий тон рассказчика в отношении к главному герою, деревенскому парню, который по молодой дурости, из-за драки, попал в заключение и за три месяца до конца срока сбежал оттуда домой: «А то меня сны замучили — каждую ночь деревня снится…»

«…люди должны быть добры (всегда, ко всем, без разбора) — тезис, защищаемый Шукшиным. Простите Степку. А если он кого-нибудь пырнет ножом? И это прощать? Вот к каким неожиданным результатам может привести автора воззвание к вселенской доброте, симпатии к “стихийным” характерам!»