— Ну, стройно сказать о своем творческом методе я, пожалуй, смогу, если дождусь необходимого настроения — сейчас у меня его нет... Но я смогу сказать только об одной грани того, что принято называть школой нового романа: диалог... Да, я говорю о диалоге. Как вы понимаете, он анонимен: имен тех, кто ведет диалог, читатель не знает, ни истинных, ни условных, но собеседники в такой мере зримы, что необходимости в именах нет, читатель видит говорящих, он ощущает их характеры, он может даже предусмотреть линию нарастания конфликта. Я допускаю, что мой собеседник всего лишь присутствует, сомкнув уста, однако все, что он должен сделать, чтобы воздействовать на вас, он сделал — его незримая энергия сообщила вам ту долю активности, какая тут была необходима, вы ведете себя так, будто бы он включился в диалог, больше того, внес ту долю душевного участия, чтобы возникло столкновение мнений, то есть пришли в движение силы, которые действуют, когда друг другу противостоят личности. Но в диалоге есть и иное, что сообщает ему жизнь, что вовлекает вас в стихию диалога, что делает вас его третьим участником. В диалоге есть своя магия, она делает вас творцом беседы, при этом заметно обогащая беседу — речь идет не просто о новых обретениях в красках, интонации, мыслях, — многомернее становится наше представление о характерах.
Она понимает, что постижение того, что есть школа нового романа, воспринимается полнее, если мысль соотнесена с живой практикой, — поэтому сейчас ее дума обращена к тому, как добыть пример, который мог бы ее мысль сделать зримой.
— Я не знаю, что я сделаю предметом своей новой вещи, — быть может, это будет ранняя пора моей жизни, быть может, отрочество, а возможно, формирование зрелости, возмужание; впрочем, допускаю, что это будут годы, которые захватили каким-то краем и Россию. Но при всех обстоятельствах я напишу книгу, которая отразит мою манеру: все, что предстоит увидеть читателю, будет состоять из своеобразных фресок... Нет, не цельная панорама с первым, вторым и третьим планами, не картина с перспективой и уходящей вдаль дорогой, а фрагменты картины. Мысленно составьте их — и можете не получить картины, у которой есть все компоненты, но если ты, учитывая эти фрагменты, захочешь представить картину, ты увидишь нечто такое, что под силу только твоему воображению, только твоей фантазии. В системе этих фрагментов сокрыта немалая сила — недаром их зовут: фрагмент — луч, озарение, вспышка. Такое впечатление, что во фрагменте спрессован свет, и, вырвавшись наружу, он способен высветлить площадь, какую обычному свету объять трудно...
Гостья умолкла, — не иначе, пространный экскурс в теорию нового романа утомил ее.
— Простите, Наталья Ильинична, но что сопутствовало вашему отъезду из России и когда это все-таки было?
Очевидно, вопрос был так внезапен, что Саррот запнулась.
— Вы слыхали об ограблении банка в Фонарном переулке в Петербурге в начале века? — спросили она, перейдя едва ли не на полушепот. — Нет, не уголовниками, а политическими и, разумеется, с политическими целями? Слыхали? Так мой отъезд во Францию был прямо связан с этой историей, хотя мне было тогда, дай бог памяти, семь лет. Впрочем, до того, как попасть во Францию, мы побывали в Швеции, и это тоже имело прямое отношение к делу... Но об этом как-нибудь потом, в свободное от «нового романа» время...
На этом, собственно, разговор и закончился, хотя был соблазн узнать больше. Но случилось так, что до новой встречи с Натали Саррот я побывал в Швеции, при этом оказался в гостях в старо-стокгольмской семье, у которой история нашего века была на памяти. Я был гостем известного в шведской столице дома Карла Брантинга, отца шведской социал-демократии, состоявшего, как известно, в переписке с Лениным — собственноручное письмо Владимира Ильича Карлу Брантингу до сих пор хранится в музее истории рабочего движения Швеции. Карл Брантинг давно умер, но в пору, когда я был в Стокгольме, была жива его дочь Соня Брантинг, некогда дружившая с нашей Александрой Михайловной Коллонтай, — человек уже достаточно преклонного возраста, но сохранивший необыкновенную живость характера и свежесть ума. Она жила в родительском доме, расположенном в колоритном квартале старого Стокгольма, в доме, как мне показалось, построенном еще в том веке, с маленьким лифтом, застекленным толстыми выпуклыми стеклами, точно покрытыми изморозью. Верный признак брантинговского дома — старая стокгольмская обсерватория, расположенная по противоположную сторону от дома, на холме. Меня привело к Соне Брантинг желание узнать об Александре Михайловне нечто такое, что я не знал.
Видно, хозяйка в своем возрасте была чуть-чуть экстравагантна, в убранстве ее квартиры был некий вызов — комната была сумеречной, и когда дело дошло до писем Александры Михайловны и подаренных ею Соне Брантинг фотографий, то к столу был пододвинут торшер, сделанный в виде уличного фонаря, какими эти фонари были в начале века.
Беседа коснулась русских политических, которые, спасаясь от преследований царя, подчас уходили в Швецию, и Соня Брантинг вспомнила историю, которую я уже однажды слышал в Москве на Пятницкой. Но теперь этот рассказ был полнее. Да, это знаменитое дело с ограблением банка в Фонарном переулке в Петербурге — полиция нагрянула в самый разгар операции. Кажется, не всем удалось унести ноги. Но дяде Натали Саррот (как мы помним, настоящая фамилия Саррот, как и фамилия дяди, — Черняк) удалось бежать. Ближайшая нейтральная страна — Швеция. Он бежал в Швецию. Но царское правительство потребовало выдачи Черняка. Если бы в составе преступления отсутствовало ограбление банка, такое требование исключалось бы — политические имеют право на убежище. Но тут имело место ограбление банка, и дело приняло крутой оборот. Черняк, насколько это было известно, не отрицал своего участия в операции на Фонарном переулке, но доказывал, что операция была предпринята в интересах дела, которому он посвятил себя, — деньги добывались на революцию. Царское посольство, представлявшее интересы своего правительства, настаивало на уголовном характере дела. Полемика была вынесена на страницы прессы. Она стала достоянием общественности. Свое слово сказали писатели. Было опубликовано большое заявление писателей, которых возглавил Анатоль Франс. В этот момент Черняк получил телеграмму России, которая заставила его быстро сложить вещи и сесть на корабль, отходящий в Гавр. По слухам, он потерял надежду, что шведское правительство сумеет отбить натиск царской дипломатии, и, воспользовавшись полученной телеграммой, решил покинуть Швецию. По словам Сони Брантинг, ей неизвестна дальнейшая судьба Черняка, но, по некоторым слухам, она была трагической.
Меня поразило, с какой обстоятельностью Соня Брантинг рассказала эту историю, — если учесть, что Брантинг была подругой Александры Михайловны и разница в годах у них не могла быть очень большой, очевидно, в начале века моей стокгольмской собеседнице было не больше лет двадцати — двадцати пяти, то есть возраст, когда память особенно восприимчива. Так или иначе, а я не думал, что буду иметь возможность проверить рассказ Сони Брантинг и установлю, что у этого рассказа нет отклонений от истины, а общая линия рассказа правдива.
Однако правдивость рассказа может установить только человек, которого это прямо касается. И вот сентябрьский Париж шестьдесят шестого года, заметно знойный, недели две не знавший дождя, с парковыми дорожками, устланными хрупким золотом, с лиственной пылью в воздухе, отдающей горчинкой, и большая гостиная в доме Натальи Ильиничны.
Казалось, разговор, начатый на Пятницкой, не прерывался — он просто обрел свое продолжение: я говорю о диалоге. Действительно, то, что сказала тогда Натали Саррот о диалоге, несет новое постижение этого понятия. Она этого не говорит, но я-то понимаю: в том, что мы зовем писательским умением, нет ничего многомернее и многосложное диалога. Как можно заметить, диалог многослоен: человек, подающий реплику, не просто учитывает слово собеседника, с которым он ведет диалог (это, быть может, элементарно!), но откликается на реплику человека, говорящего рядом, на слово прохожего, которое донеслось из-за окна, на звук трамвая, прошедшего мимо, на посвист птицы, задевшей своим крылом окно, на удары мяча, в который играют под окном дети. Иначе говоря, диалог отражает многослойность мира и он убедителен, но Натали Саррот говорит об ином. Она говорит о токах, которые излучает в ходе диалога собеседник, — это тот самый пример, когда диалог обращается в исповедь. Без того, чтобы потребовал твой собеседник, без того, чтобы он дал понять, что хочет знать больше, чем ты ему сказал, без вопроса с его стороны, наконец, ты вдруг разражаешься исповедью, какая с точки зрения логики элементарной непонятна. В самом деле, почему ты ему открылся, какие силы пришли в движение, кто тебя подтолкнул к этому — ты же не можешь сказать, что этот человек тебе ближе, чем все остальные, перед которыми ты не отважился на исповедь? Почему так? Предмет исследования Натали Саррот, как, наверно, предмет поиска, а может, и новаторства, — в этом. Она как бы обозначила это явление в своем сознании и задалась целью найти его первопричину, его корни.
