Быть может, в категории верности, измеряющей душевные достоинства человека, не последнее место занимает и верность творческим принципам театра. Кенигсон сберег эту верность до конца, а когда возникла перспектива новых дорог, склонился к той, которой идет но сей день, — Малый.
Однако вернемся к спектаклю Малого театра «Свадьба Кречинского». Мне повезло: Кенигсон был тем более убедителен, что рядом с ним был Ильинский — Расплюев. Словарь Ушакова трактует понятие «авантюра» как приключение, похождение с оттенком (так и сказано: «с оттенком»!) осуждения. И дальше: «Дело, предпринятое без шансов на удачу, рискованное». Впрочем, понятие «авантюризм» объемлет, как гласит словарь, «...склонность к неблаговидным поступкам». Однако и первое объяснение, и второе исключают, как нам представляется, главное: дело, в первосути которого все-таки ложь. Кажется, Дефо сказал: «Обмануть дьявола не грешно». Но разве обман, к которому обращается Кречинскнй, иного свойства? Обман этот выдает не столько Кречинского, сколько общественную среду, в которой живет наш герой. Мне был интересен Кречинский в исполнении Кенигсона потому, что перед нами предстал человек, разумеющий, что он делает. Ну конечно же он без колебаний обращается к обману, но у него тут свое оправдание: на обман он отвечает обманом.
Но послушаем тут Владимира Владимировича — как он понимает своего Кречинского?
— В свое время В. Э. Мейерхольд ставил «Кречинского»: он полагал, что пьеса названа неверно. Он назвал ее, как вы помните, «Деньги». Да, деньги, вокруг денег, все подчинено деньгам. Опираясь на такое понимание пьесы, Мейерхольд работал над пьесой Сухово-Кобылина. Спектакль не удался. Я видел этот спектакль: там играли Юрьев и Ильинский, актеры первоклассные, но спектакль не произвел впечатления. Это настораживало в работе над пьесой и нас. В театральной истории «Кречинского» было еще событие, которое не прибавляло сил. Едва ли не в последние годы своей жизни «Свадьбу Кречинского» ставил в Париже Н. П. Акимов. Человек в высшей степени одаренный, талантливый художник и режиссер данных недюжинных, он был польщен предложением французских коллег и с воодушевлением взялся за работу, но не совладал — спектакль не имел успеха. Как вы понимаете, это не способно было устранить сомнения, — казалось, пьеса необыкновенно сценична, сюжетна, выигрышна, но в чем-то дьявольски трудна. В чем? Была потребность разобраться. Как понимали центральную фигуру пьесы на театре? Авантюрист высокого полета. Здесь — правда, отрицать ее трудно. Мы пошли не по этому пути. Конечно, все, что касалось денег в судьбе Кречинского, осталось. И все-таки главный акцент, который сделал театр, был иным. По каким путям шли тут наши раздумья? Если деньги, то тогда только деньги. Много это или мало? Скорее — мало. Надо было искать действенную пружину, которая бы вела этого человека. О какой пружине речь? Кречинский, человек несомненно незаурядный, не мог подчинить все свои устремления деньгам. Это тот род людей, для которых деньги много значат, но которые не могут руководствоваться в своей жизни только деньгами. Я подчеркиваю: сам процесс. Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность. Именно такое понимание образа Кречинского открывает актеру известные перспективы. В самом деле, если герой пьесы овладел деньгами, на этом все заканчивается — это не столько обогащает пьесу, сколько обедняет. А вот если на деньгах все не заканчивается, это интересно!.. Надо отдать должное Леониду Хейфецу, режиссеру спектакля, он был настойчив в стремлении реализовать именно это толкование пьесы Сухово-Кобылина.
В реплике Владимира Владимировича было желание воссоздать главную мысль, которая владела им в процессе работы над пьесой. Это помогало мне рассмотреть, постичь характер героя, при этом не только главную грань характера.
— Расплюева играл Игорь Владимирович Ильинский. Тут, быть может, уместно отступление, по всем параметрам личное. Как все мальчишки моего симферопольского детства, для меня не было зрелища увлекательнее, чем кино, в ту пору, разумеется, немое, и в этом кино длинный ряд любимых актеров. Среди них — кумир мой и моих сверстников: Игорь Ильинский! Готов был без конца смотреть «Закройщика из Торжка» и «Процесс о трех миллионах». Подобно таким мастерам мирового кино, как Чаплин и Китон, Ильинский создал свой тип киногероя, который, переходя на фильма в фильм, вызывал восторг зрителей, — плут, забияка, озорник, он, герой Ильинского, был весел, храбр, неуловим — зрители, и не только моего возраста, в нем души не чаяли. Если бы мне сказали тогда, что настанет время, когда судьба приведет меня на сцену Малого театра и соединит едва ли не на равных в одном спектакле с Ильинским, я принял бы это за нечто абсолютно утопическое и счел бы такого прорицателя сумасшедшим...
Как я сказал, Расплюева играл Ильинский. Мне было интересно играть именно с Игорем Владимировичем. Происходил процесс взаимообщения, хочу так думать, взаимообогащения. Контакт актеров, тем более играющих столь значительных персонажей, как Кречинский и Расплюев, процесс многомерный, в чем-то познанный, а в чем-то даже не очень познанный. Несмотря на то что Ильинский играл Расплюева не впервые, возвращение к этой роли не было механическим, да оно не могло быть иным. Что-то актер переосмыслил, что-то он постиг заново, что-то вызвал к жизни в такой мере первородное, будто бы он к этой роли никогда не прикасался. Иногда, в силу моих возможностей, я старался участвовать в этом процессе моего товарища, как он, разумеется, в моем. Эта работа так увлекла меня, что я (это случалось со мной не часто) утратил ощущение времени и ко дню сдачи спектакля оказался... не готов. Да, получилось именно так: в планах театра едва ли не значилась премьера, а в должен был сказать себе, что работа над ролью не завершена. Очевидно, само толкование роли, как я ее представил себе, требовало усилий дополнительных, возможно даже немалых. Я взял два месяца отпуска, работал день и ночь и, кажется, решил для себя задачу. Но вот вопрос, заслуживающий внимания: почему я не оказался готовым и объявил двухмесячный аврал? Ну, разумеется, взаимоконтакт с Ильинским был плодотворен для меня и, смею так думать, для Игоря Владимировича, но в момент, когда работа уже шла к концу, я вдруг заметил, что расстояние между моим Кречинским и Расплюевым Игоря Владимировича не то, какое должно быть в пьесе, а это деформировало образ моего героя. Нет, не то что Расплюев вырвался из-под власти Кречинского, но сама линия поведения персонажей была деформирована, сам тон был нарушен. Даже любопытно: Симферополь остался далеко позади и мое симферопольское детство отлетело бог знает куда, а Ильинский продолжал быть для меня Ильинским. Непросто признать это, но что поделаешь, если правда где-то здесь. Одним словом, обаяние актера продолжало действовать: Кречинский — человек одаренный, скажу больше, умный и властный, в спектакле живет и действует его воля. Очевидно, это все надо было обрести в течение моего двухмесячного отпуска, а вслед за этим отыскать тон и расстояние, которые должны быть в отношениях Кречинского с Расплюевым... Короче: Кречинский должен был вернуть себе власть, которой наделил его автор. Он это сделал — как мог, я содействовал ему.
Не рассказал бы мне Владимир Владимирович историю работы над своим Кречинским, вряд ли я бы мог допустить, что властная суть Кречинского, его деспотическая воля обреталась актером с таким трудом, — казалось, все это возникло в герое раз и навсегда. Однако разберемся во всем этом по порядку. Каким я увидел Кенигсона в роли Кречинского? Чтобы ответить на этот вопрос, есть смысл обратиться к авторской ремарке: «Михаил Васильевич Кречинский — видный мужчина, правильная и недюжинная физиономия, густые бакенбарды; усов не носит; лет под сорок». Не мог не обратить внимание на заключительные слова ремарки: «..лет под сорок». Семидесятилетний Кенигсон играл сорокалетнего Кречинского, играл темпераментно, сообщив походке и жестам своего героя известную крылатость, — это завораживало. В этом не было произвола — это все необходимо было образу: чтобы властвовала деспотия Кречинского, чтобы повелевали его ум и воля, необходима была эта энергия ума и движения. Вспомнил Кенигсона: «Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность». И тут надо сказать об этом процессе, — наверно, именно в этом месте роли ключ к постижению актером образа. Кенигсон обретает тут изящество, отличающее авантюриста, по словам самого актера, авантюриста высокого пошиба. Здесь есть своя пластика манер — она гипнотизирует окружающих, помогает творить авантюру. Но вот что не может не обратить внимание зрителей: нет-нет, а Кенигсон будто хватает своего героя за руку и точно говорит зрителю: «Согласитесь — шельма!.. Ничего не скажешь — шельма!..» Кажется, на какую-то секунду человек, которого ты узрел на сцене, раскололся, и твое физическое зрение постигло Кенигсона и Кречинского, больше того, взгляд Кенигсона, обращенный на Кречинского... Похоже, что для актера это форма самоиронии, — видно, на театре с его постижением характера, особенно на театре сатирическом, без этого нельзя.
