Но библиотека Смелкова примечательна и иным: мой приятель дружит со старой книгой, да, старой, украшенной многоцветной миниатюрой, которая единственно может дать представление о костюме той далекой поры. Но прочесть миниатюру не просто, поэтому у Смелкова синклит советчиков — художников, режиссеров, актеров, костюмеров. Как ни своеобычен мир моего французского приятеля, его взгляд на искусство достаточно широк, как широк круг тех, кто помогает Смелкову. Короче — неверно, что тропа, которой идет француз, заповедна, она пересеклась с дорогой, следуя которой можно увидеть в Париже немало, — я тому свидетель. Многие из них приходят на улицу Гринель, чтобы взглянуть на новые эскизы Смелкова и заодно прикоснуться к ценностям необыкновенной его библиотеки. А библиотека очень хороша, при этом и ее русский раздел — не просто дань русскому первородству хозяина, но и внимание к существу, важному для художника: русское искусство во Франции, взаимовлияние, взаимообогащение.
— Убежден, что приход русского искусства во Францию в начале века недостаточно изучен, — говорит Смелков. — Нет, не только балет и драматический театр, где престиж русского непререкаем, но и живопись, что едва ли не беспрецедентно, ибо Париж тут задавал той всегда и особенно в ту пору... Французы были столь уверены в своей силе, что казалось невероятным, чтобы варяги могли отвоевать место под солнцем. То, что сделали эти варяги во Франции, сегодня способно вызвать изумление: они вошли в жизнь французского искусства на равных. Шагал — один из них. Не хочу сказать, что всем французам это бы очень нравилось. Они считают это аномалией. Возможно, это и в самом деде аномалия, но та самая, которая, как и в природе, несет богатство людям. И подобно природе, когда аномалия возникает прямо перед тобой, все стрелки смещены, все приборы показывают невероятное. Необходимо расстояние, чтобы воспринять явление и оценить, как оно велико, в данном случае расстояние во времени. Но мы, люди семидесятых годов двадцатого века, вправе сказать: расстояние обретено, при этом и расстояние во времени, — оказывается, наши предшественники не переложили красок, явлению дана трезвая оценка... Возможно, я пристрастен, но мое пристрастие понять не трудно, понять и простить: я русский... Беля же говорить по существу, то здесь есть, если хотите, и психологический феномен: прийти в чужую страну и завоевать в ней такое, что и для ее соотечественников является недостижимым, да не достойно ли это человека сильного?
Обстоятельство, немало характеризующее творческий и нравственный облик Шагала: в ранних документах революции, запечатлевших первые шаги новой культуры, упоминается и Шагал. По крайней мере, в кругу тех, кто помогал Луначарскому создавать эту новую культуру, можно встретить, и не столь редко, имя Шагала. Луначарский знал Шагала по предвоенной парижской поре — Шагал был близок художникам, для которых левое начало было одинаково характерно и в творчестве, и в мировоззрении: Аполлинер и Элюар, Пикассо и Леже. Луначарский познавал Шагала независимо от французов, но французские друзья художника определенно этому не противостояли. Так или иначе, а Анатолий Васильевич побывал в парижской мастерской Шагала, опубликовав статью с весьма характерным названием — «Молодая Россия в Париже». Луначарский не может не упрекнуть художника в известной нарочитости, желании удивить — упрек, которого удается избежать редко какому молодому художнику. Но это не мешает критику рассмотреть в Шагале наблюдательность, большую выразительность. Луначарский говорит о шагаловском таланте, который своеобычно преломился, по словам критика, в детской манере живописи, свойственной художнику.
Так или иначе, а встреча в Париже дала толчок отношениям этих людей, заметно определила и то общее, что их сближало и могло сблизить. Высказывания Анатолии Васильевича о Шагале, которые дошли до нас, свидетельствуют, что еще в ту раннюю пору Луначарский рассмотрел в художнике дарование, по своей сути человеколюбивое. Уже одного этого было достаточно, чтобы отношения их после революции обрели новое качество. Как было уже отмечено, среди тех, на кого опирался народный комиссар, закладывая начала нового революционного искусства, был и русский художник, мастерскую которого он посетил в Париже. Надо отдать должное Шагалу, он был и искренен в своем отношении к революции, и деятелей. Весьма распространенное в то время участие художников в оформлении революционных торжеств увлекло и Шагала — и фондах Третьяковском галереи сохранился эскиз шагаловского декоративного панно, которым предполагалось украсить праздничный город, — «Мир хижинам, война дворцам». Документы той эпохи подтверждают, что художники, посвятившие себя служению революции, называли имя Шагала среди тех, кого они хотели видеть во главе своего творческого сообщества, но Шагал предпочел столице отчий Витебск.
В сознании Луначарского это решение Шагала соотнеслось с тем большим, по своему существу символическим, что являл Витебск в созданиях художника и что каждому мало-мальски знакомому с творчеством художника нельзя было не рассмотреть. Комиссар по изобразительному искусству — на этот ответственны!! и по-своему почетный в годы революции пост вернулся в родные витебские пенаты Шагал, имея на руках соответствующий мандат, подписанный Луначарским. Вслед за этим решением революционного правительства в Витебске было создано Народное художественное училище, что недвусмысленно указывало на шагаловское участие в этом инициативе. Из биографии Шагала мы знаем, какое увлечение у него вызвала эта его последняя витебская миссия, связанная с созданием Народной художественной школы, — дело даже не в том, что это шагаловское начинание не удалось в той мере, в какой задумал его художник, в высшей степени значительным было другое: верность художника родному городу, который незримо отождествлялся с миром его первородства, отцами и дедами, вызвавшими его к жизни, положившими начало тому доброму, что в нем было.
Луначарский и Шагал, — на наш взгляд, эта тема дает материал для раздумий поучительных весьма. Дар того, что принято считать умением собирать силы, великая способность располагать, заинтересовывать, увлекать, столь свойственные людям той эпохи, великолепно проявились Луначарским и в его отношениях с Шагалом. Конечно же тут важно было знание Луначарским всех сторон современного искусства, и в частности искусства изобразительного, но немалое значение имела его непредвзятость, — воспитанный на лучших образцах классического искусства, в частности как оно возникло в золотую пору Возрождения, он был необыкновенно чуток и доброжелателен к тому, что искусство создавало сегодня, умея проявить и такт, и понимание, и терпимость.
Отношение Луначарского к Шагалу — пример тому.
Смелков пригласил меня в музей нового западного искусства. Мой парижский друг, знакомый с новостями искусств до того, как они возникнут на афишах, сказал мне, что речь идет о новой экспозиции старых шагаловских работ, помеченных едва ли не началом века.
— Да не Витебск ли это, заповедный Витебск, как его показал художник в начале века? — спросил я.
— Мне кажется, Витебск, — согласился мой друг.
И в самом деле мы увидели хрестоматийного Шагала, отмеченного только ему свойственными чертами. Это были картины со множеством сюжетов, но, сомкнувшись, они создавали один мир с одним-единственным сюжетом: витебское пепелище художника... Шел зимний дождь, и улица местечка казалась больше обычного серо-синей, будничной. Стояли домики с острыми крышами и маленькими оконцами. Прямо на улице лежал покойник, и шесть свечей в тяжелых подсвечниках горели вокруг него, горели почти празднично, едва ли не вызолотив лицо покойного. А на крыше сидел человек в котелке и играл на скрипке. И еще один скрипач, но не в котелке, а в фуражке, играл, склонившись над покойником. А островерхая крыша дома была увенчана палкой, к которой был подвешен сапог. Видно, сапог заменял вывеску — в доме жил сапожник. По всему, это он лежал сейчас на дороге, окруженный горящими свечами. И женщина, воздевшая к небу руки в немом крике, была женой сапожника. А если обратить взгляд на соседнюю картину, то она как бы продолжит этот же сюжет. Мы увидим кладбище с округлыми надмогильными камнями, которые сшиблись в жестоком столпотворении, будто бы неожиданно ощутив, как мало места им на земле. А над кладбищем такое же жестокое столпотворение домиков с островерхими крышами и непросторными окнами, да и у них не меньшая теснота. А на следующей картине кладбищенские ворота, украшенные письменами на древнееврейском, ворота настолько нарядны, будто ведут не из жизни в смерть, а из смерти в жизнь. А на картине рядом ангелы, собравшиеся к печальному застолью, будто для того, чтобы помянуть усопшего сапожника. И вдали гора, почти библейская, и справа дерево, быть может, лавр, а возможно, пиния, библейские... А потом едва ли не та же улица местечка, но укрытая нетолстым слоем снега. На снегу полулежит, опершись на локоть, бродячий музыкант — в одной руке скрипка, в другом смычок, ярко-черная борода распатлана и заняла половину лица, на лице и улыбка, и раздумье, и печальная покорность. А если сместить взгляд на следующую картину, то можно проникнуть вовнутрь домика с островерхой крышей и узкими оконцами. На столе горят все те же свечи в тяжелых подсвечниках, распространяя праздничное сияние, а на кровати лежит больная, очевидно тяжелобольная, а на стульях, как бы рассыпанных вразброс но пустой комнате, расположились близкие — в их позах и неизбывная печаль и покорность судьбе. И из картины в картину переходят вместе с большеглазым осликом, добрым и печально-кротким, рыбой, иногда крылатой, иногда бескрылой, бородатые обитатели местечка в своих маленьких фуражках с лакированными козырьками в котелках. И почти в каждой картине возникают влюбленные, устремившиеся друг к другу, — манерно, в уныло-однообразном житье-бытье местечка это самое светлое.
