— Мама?

— Да, «Моя мама». Это действительно о моей маме — она начинала на Магнитке... Нет, картина не прямо о ней, а об ее сверстницах, может быть даже коллегах, и одновременно о ней... Иносказание? Пожалуй, иносказание... Помните?..

Ну конечно же помню. Золотое предвечерье, и все вокруг вызолочено. Стены барака, плетеная корзина, выглянувшая из-под кровати, недорогое зеркало на стене и, конечно, фигуры четырех подружек, обживших барак. Вон как светится золото волос девушки, стоящей перед зеркалом, как солнце вычертило линию ее ног, как вспыхнула па ней майка... А за окном во мгле, уже сумеречной, видна Магнитка в лесах и парень, смотрящий вдаль, в его взгляде и настроение вечера, и в какой-то мере молодых работниц-товарок, слетевшихся сюда со всех краев большой земли... Только девушка у зеркала да ее подружка, сидящая рядом, увлечены разговором, остальные как бы обособились: одна читает, другая спит, взгляд третьего повлекло прочь от барака, но настроение в картине одно... Едва ли не каждый замкнулся в себе, и все-таки он во власти одного душевного состояния. В чем оно? В ощущении вечера, в свечении предзакатного солнца, в чувство покоя, который пришел к подружкам с номером, в самом доле золотым, — день был долог...

— Я приступил к эскизу картины, когда моей мамы не стало: сказались страшные годы непосильного труда в тылу в годы войны, недоедание, даже голод, и смерть, мрачная спутница войны, догнала и мирное время. По это еще больше утвердило меня в моем замысле, и родилось название картины — «Моя мама», — заметил Рикша много позже, вспоминая пору работы над полотном.

Меня глубоко взволновала эта картина Юры. Мне привиделся в картине портрет времени, как и портрет человека тех лет. И так и не установил, ость ли там мать художника, но это, пожалуй, и не важно — душу матери, ее нравственный лик картина воссоздает точно.

Мне показалось, у Юры свое отношение к слову. Оно у него, это слово, зримо. Слово воспринимает черты живописи: свет, цвет, перспективу, конечно, объемность. Вот так может сказать только художник: «Светлая и печальная память детства». Или: «Отчетливо помню скрип отцовской портупеи, запах ремней и шинели». Или еще: «Так и кончилось для меня обычное провинциальное детство, оно потом вернется ко мне в моих картинах новой памятью».

А как хорошо вот это место из автобиографических заметок художника, поистине в отрывке черты живописи — и свет, и цвет:

«В картине «Воскресенье», картине-воспоминании, решающим было мое представление, а не конкретное состояние дня. Это мое обобщенно-созерцательное, символическое толкование пейзажа. Это не день недели, а воскресение памяти, немая остановка мгновения, которое было прекрасно. Прекрасно ощущением непреходящей сущности земли, деревьев и неба. Думаю, что состояние гармонии мира, извечной красоты природы, а также тревоги за это будут еще не раз привлекать меня».

Что скажешь? Истинно, пейзаж, о котором говорит художник, его светоносность перешли в слово.

...Я знал человека весьма почтенного, академика, который всю жизнь пел хвалу подруге жизни. Она была упомянута полным именем во всех его сочинениях, ей были посвящены книги. Он это делал в наши дни и немало смутил круг среброголовых академиков, сановное руководство, а издателей своих книг просто поставил в положение безвыходное. Ему пытались объяснить, что у нас это не очень-то принято, но старик был непреклонен. Мне казалось, что эту рыцарственность, в чем-то уникальную, муж науки принес из того века. Допускаю, что она выглядела чуть диковатой в наши дни, но в этом, наверно, больше виноваты мы, чем добрый слуга науки.

Юра родился в годы, далеко отстоящие от века минувшего, но истинно рыцарствен. Первопричиной стала любовь, родная сестра рыцарственности. Ну, разумеется, она, эта любовь, воспринималась не безотносительно к человеку, к которому обращена. Тот, кто знает Ирину Ракшу, все поймет. Для художника не было радости большей, чем увидеть ее в своих картинах. И он это делал во всю мощь таланта. Картины, где мы ее видим, опознаются не просто портретным сходством, а тем настроением возвышенности, которое неотделимо от произведения истинного.

Если в картинах Юры есть свой пафос, то это пафос нашей современности. Трудной, в чем-то тревожной, но всей своей сутью значительной. Что говорить, получилось так, что известная декламационность проникла и в нашу живопись. Есть даже мнение: если лишить эту тему высокого стиля, то она потускнеет, не прозвучит. Из этого подчас делается вывод: картине нужен голос, она должна говорить громко. Ракша сместил действие в область тишины. Его картины о современниках аитипатетичны. Больше того — это тихие картины. Но вот вопрос: на чем держится картина, что принять за ее первоядро смысловое? Ракша полагает: «Картина — это прежде всего сочинение». Как понимает это Ракша?

«Видимо, художник должен быть интересным собеседником и видеть чуть больше, чем зритель. Это как в поэзии, когда читаешь хорошие стихи, ловишь себя на том, что это твое, что ты просто не успел это выразить, а вот поэт успел».

Однако что дает художнику право владеть вниманием? Очевидно, способность сказать зрителю нечто такое, что для него ново? Иначе говоря, мысль. Ракша говорит: «Да здравствует мысль! Да пребудет мастерство!»

Ну что ж, если художник взывает к насущной современности, опираясь на мысль, у него добрая основа.

Итак, выбор сделан: живопись. Нельзя сказать, чтобы он возликовал. Много лет кино несло ему радость. Были удачи, много удач. Возник круг людей близких — коллеги, ставшие сподвижниками, даже друзьями. Например, Лариса Шепитько.

Мне так и не удалось встретить Шепитько, и представление о ней замкнулось на рассказах Ракши. Ну, разумеется, это достоинство Ракши, его способность и словом рисовать людей точно. Говорю столь определенно потому, что у меня была возможность убедиться в этом.

Свою последнюю работу в кино он делал с Шепитько. Это был «Сотников» Василя Быкова. Шепитько знала о решении Юры уйти из кино, однако дала ему прочесть «Сотникова». Верила: прочтет и повернет обратно. Расчет оказался верным — повернул. Разумеется, на один фильм, но повернул. Потом Ракша говорил: «Взяла в плен». Но в плену оказалась и Шепитько. Ракша написал своеобразный портрет Сотникова. Как увидел его в книге Быкова, как провидел. Шепитько была потрясена точностью этого видения. Казалось, она готова была если не взять актера на роль Сотникова по рисунку Ракши, то сообщить актеру черты героя, как их увидел художник, — впрочем, и актера, кажется, искали, имея перед глазами портрет.

В молодом режиссере, как признавался позже Ракша, он встретил человека одержимого, верящего в материал, в его правду.

— Мы стали подвижниками, — сказал тогда Ракша.

Именно Шепитько, весь ее духовный и художнический характер, ее личность режиссера-подвижника («Она всегда волновалась, была открыта», — сказал о ней Ракша) обратили художника к ого новому замыслу.

И вот тут сказалось убеждение Ракши, к которому он пришел прежде: если призвание художника в постижении человека, то в живописи он скажет больше. Впрочем, уместно признать и иное — Шепитько, рекрутировав Ракшу в кино, сама же возвратила его к живописи.

…Нет Ракши, как и нет Шепитько, но остался триптих «Кино», написанный Юрой, в центре которого молодая женщина, — в ее облике есть одержимость человека храброго в своем порыве, как и красота человека, на веки вечные приписанного к земле, а поэтому сильного красотой истинной. Впервые увидел этот триптих теперь. А кстати и портрет Шепитько. Стоял и думал: где я ее видел прежде? Не рассказы же Ракши воссоздали портрет так точно? Рассказы? Да может ли слово человеческое, хотя бы вот такое: «Она всегда волновалась, была открытой», воссоздать портрет человека?

Мне интересно, как он разговаривает с дочерью, — за то время, в течение которого мы знаем друг друга, Аня из девочки-подростка стала девушкой, но тон его разговора с нею не изменился. Впрочем, он всегда говорил с нею как со взрослой. Мне даже казалось, что со всеми иными он говорит, отдавая себя веселой импровизации, милой и доброй потехе, шутке, а обратившись к дочери, становится чуть-чуть строг.