Но это уже была следующая глава содружества с Ростовцевым, представляющая самостоятельный интерес. А сейчас есть смысл коснуться мысли Ростовцева о живописности. Хотел Иван Алексеевич или нет, а он вернул Новикова к Нестерову. Вслед за Нестеровым он точно сказал: «Только рисунок может стать первоосновой изобразительного постижения жизни, только истинное владение рисунком дарит художнику открытие...» Но вот вопрос: и в театре? Именно — и в театре! — мог добавить Ростовцев. Стоит ли говорить, что для Новикова это было принципиально.

У Владимира Алексеевича Орлова была жизнь, в какой-то мере схожая с жизнью Новикова. Подобно Новикову, молодость Орлова была отдана революционному поиску на театре. Новиков начинал в ТРАМе, Орлов — в ленинградском театре Пролеткульта. У истоков творческого пути Новикова были «Клеш задумчивый» и «Плавятся дни», у истоков Орлова «Шлак». Кстати, своеобычная и острая трактовка «Шлака» была замечена прессой и театральной общественностью. Впрочем, не только театральной. Спектакль смотрели делегаты конгресса Коминтерна, среди которых была и Клара Цеткин. Орлов не без гордости говорил, что Цеткин спектакль пришелся по душе именно своим пониманием насущного. «Насущного!» — любил повторять Орлов. На всю жизнь он сберег способность распознавать проблемы, волнующие людей, способность вторгаться в актуальные сферы жизни. Именно об этом миогократ у него шел разговор с Эйзенштейном, однокашником Орлова и другом, как этих вопросов касалась их переписка, объявшая годы.

Орлов любил Верхарна и Маяковского. Он с воодушевлением говорил о театре, способном решать острые проблемы современности. Он умел разговаривать с молодежью, владея ее умами. Его выступления перед авторской аудиторией были отмечены глубоким пониманием того, что несет ним наш мятежный век. Он был великим книжником, и его библиотека была точным зеркалом ого самого. Это был художник, но художник, постигший мир социально. Пролеткульт, которому он отдал свою молодость, жил в нем в своем лучшем проявлении. Именно Пролеткульт научил Орлов» общественно мыслить и Орлов не недооценивал это качество в режиссере.

Орлов видел в Новикове единомышленника. Их совместная работа отразила эту общность взглядов. Отразила, скрепив творчески. Речь идет о пьесе Карела Чапека «Мать». В самой пьесе есть нечто такое, что захватило Орлова, как, впрочем, и Новикова. Из тех, кто действует на сцене, только мать жива, остальные мертвы. Нет главы семьи, нет сыновей. Силой любви к близким, силой самой памяти мать точно вызывает их из небытия. Идет разговор о самих первоосновах жизни. О совести и вере, об ответственности за самую судьбу земли и будущее человека. Этот разговор воинственно-страстен. Кажется, что в нем участвует и смерть, воинственность смерти. Надо отдать должное Орлову, он выбрал пьесу, способную многое сказать людям.

А художник?

Казалось, никогда ты не решал задачи более трудной, чем эта, сказал себе Новиков. В самом деле, оформление должно было воссоздать не только сам дом семьи со своеобразными подробностями ее истории, ее непохожего на всех остальных облика, ее быта, но явиться в своем роде мостом, соединившим мать с миром, куда ушли ее близкие... В какой мере это зримое оформление способно объяснить то, что предстоит зрителю увидеть в спектакле? Всего не объяснить, но что-то в состоянии подсказать и досказать... Что именно?

— Мне не хотелось строить на сцене то, что зовется у нас натуралистической комнатой, — вспомнил много позже Новиков. — Я обратился к такому приему. То, что видел зритель, напоминало раковину с мягко изогнутым потолком, уходящим от пола к порталу, при этом все это было выдержано в темно-коричневых тонах, смыкаясь с полумраком сцены. Но было и нечто такое, что глаз воспринимал отчетливо. Что именно? Оружие, развешанное по стенам, — мушкеты, мечи, клинки. Потолок наклонен, и плафон доступен глазу: фреска... Ее рисунок воспринимается не без труда: «Битва Александра Македонского с греками». Фреска настраивает на воинственный лад. Как бы продолжение фрески — портрет хозяина дома. Разумеется, парадный портрет. При оружии и орденах. Есть в квартире торжественность плаца. Наверно, такой она стала на взлете военной карьеры хозяина. Тем более одинокой и беспомощной выглядит старая женщина, молящая сыновей о свидании.

Наверно, у режиссера был соблазн сместить действие из мира реальных представлений в мир едва ли не потусторонний, но режиссер, слава богу, избежал этой опасности, а художник, как мог, способствовал ему. Как ни мрачны были краски, которые сообщил художник месту действия, последнее слово было за живописью: многоцветная фреска хотя и развивала военный сюжет, но сообщала панораме сцены краски, в которых она так нуждалась... Если же говорить об оформлении в целом, то в нем цветовые пятна были неярки, а картина сцены казалась органичной, напоминая старинную гравюру, что соотносилось с видом квартиры, не разрушая впечатления. Именно гравюра: взглянув на сцену, ты воспринимал видимое, как ты воспринимаешь графический лист, в котором все цельно, все соотнесено, все едино. Иначе говоря, художник остался живописцем, явив нам картину и позволив вписать в нее действие пьесы, при этом считаясь с характером картины, ее смысловым и цветовым звучанием.

Пьеса широко ставилась в стране. Спектакль, которому дал жизнь Орлов, дал жизнь с той смелостью и масштабностью сценического мышления, на которую только был способен, по незримому гамбургскому счету, испокон веков ведущемуся на театре, был оценен очень высоко. Очевидна тут и заслуга художника.

На театре большая дата не просто праздник, но и соревнование. К одному автору, а нередко и к одной и той же пьесе обращаются десятки театров. Есть возможность сравнивать, возникает доброе соперничество, своеобразный турнир муз. Дата, к которой мы клоним наш рассказ, оказалась вершинной, большая шекспировская дата.

Виктор Максимович Ипатов любил на театре театральность. Его постановки отличали законченность формы, острота и неожиданность сценических прочтений. В его понимании театра было нечто вахтанговское: если пьеса давала повод для шутки и тем более для иронии, Ипатов пользовался этим с присущим ему умением и тактом. Шекспировская «Двенадцатая ночь» написана для таких режиссеров, как Ипатов. Наверно, художник, оформляющий спектакль, должен прежде всего идти от пьесы. Но если он не хочет, чтобы его понимание пьесы вступило в конфликт с режиссерской трактовкой, он должен учитывать особенности творческой манеры режиссера. Новиков принялся за оформление «Двенадцатой ночи», имея в виду особенность сценического почерка Ипатова. Ну, разумеется, «Двенадцатую ночь» ставили многократно, как бесчисленное число раз ее оформляли художники. Следуя своему правилу, художник принялся за работу так, как будто бы он был тут первый. В этом случае важно было отыскать свою краску. Если кто-то и мог помочь художнику отыскать эту краску, то пьеса. Как в случае с горьковскими «Чудаками», одно фраза позволила отвергнуть все прочие варианты и найти пути к единственному приемлемому.

Однако что надо было отыскать? Из опыта Новиков знал, что первоистоком, задающим тон всей работе, могла быть картина словесного турнира, увиденная художником, как, впрочем, и панорама народного гулянья, а то и вид богатого дома, потчующего гостей. Казалось, куда как прост эпизод, а способен был открыть глаза художнику. Достаточно было увидеть такую сцену — и все становилось на свои моста, при этом не только зримая панорама того, что явил распахнувшийся занавес, но и восприятие каждого персонажа, будь то его костюм, прическа, грим, вот так, надев па себя схиму и уединившись в своей скромной келье, оборудованной, по традиции старого театра, едва ли но на колосниках, Новиков ушел в работу. Он явился пред светлы очи режиссера, когда весь цикл эскизов, при этом и эскизов костюмов и грима, был готов. Ипатов разложил многоцветный веер александрийских листов, присмирел, чтобы произвести коронное ипатовское: «Добро!»