Итак, ученик ушел от своего учителя. Но это был как раз тот случай, когда ты не мог остановиться на ниспровержении. Сказав «нет», ты обязательно должен был сказать «да», в противном случае в отрицании не было смысла. Иначе говоря, если художник хотел быть последовательным, то за сокрушением основ должно было возникнуть нечто созидательное.
Позже Кибрик скажет: «Я — художник, я должен был доказать свою правоту делом».
У художника было одно правило, которому он был верен и при Филонове. В искусстве есть некая вершина, нет, не одно имя — Рембрандт, например, Веласкес, Гольбейн, — а вся группа имен, образующих созвездие, вся группа гор, поднявших на своих плечах вершину. Это правило гласит: умей держать в поле зрения эту вершину и не переставай оглядываться на нее — вершина эта для тебя путеводна.
Хорошо, что художник, быть может, силой опыта и нелегких своих раздумий над самой сутью искусства воспринял это правило и хотел следовать ему; то созидательное, что теперь вынашивал художник, должно быть соотнесено с этим законом. Но что было сутью этого закона? Ну, разумеется, нечто такое, что способно увлечь художника зрелого, заставить работать в полную силу его интеллект, даст нагрузку его растущему умению, в полной мере будет отвечать его представлению о призвания в искусстве и жизни. У природы, живой и мертвой, есть одно создание, способное объять эти начала с той полнотой, какая способна сделать художника счастливым: человек. Да, человек, вся глубина его душевного мира, все богатство его мыслей и чувств. Как ни своеобразна была работа над тыняновским «Киже», она явилась радостью для художника, — очевидно, и следующая работа должна быть связана с книгой. Но какой будет эта книга по своей сути, манере, самому выбору темы, облику героев? Последнее существенно: облику героев или героя?.. Мысли о всесильности искусства, обращенного к человеку, именно здесь должны были получить свое воплощение.
Художник вправе считать: у литературы и изобразительного искусства разная природа, как и неодинаковые возможности. Так уж сложилась история изобразительного искусства, минув такие его рубежи, как древние Египет, Греция, Рим, пройдя через Высокое Возрождение, не обойдя высот прошлого века, что пафосом живописи, графики, скульптуры стало светлое начало, в основе которого добро, воплощенное в человеке. Зримое добро.
Со временем Кибрик скажет:
— У каждого искусства своя сфера жизни человека: то, что дается литературе, не дается изобразительному искусству, то, что под силу музыке, не в состоянии осилить литература. В чем-то, разумеется, их функции аналогичны, в чем-то, но далеко не во всем. И есть пределы, точно очерченные. Когда я начинаю делать то, что лучше сказать словом, в моей работе нет смысла. Художник должен браться только за то, что соответствует природе его искусства.
Кибрик пришел к этой мысли не сразу. Однако что подсказало ему эту мысль? Цикл его работ, образующих известную линию, законченную линию, где есть Кола Брюньон, Тиль Уленшпигель, Тарас Бульба? А может быть, та самая вершина, которая оперлась на плечи художников-гигантов — Леонардо, Рембрандт, Веласкес, Гольбейн? Тут все определенно: идеал — это зримое добро. Художник, размышляющий над истинностью пути, не может не учитывать этого. Итак, идеал — это зримое добро, но идею добра легче всего утвердить в показе человека. К этому теперь был обращен и мысленный взор Кибрика. Он социальный художник, он художник человека. Все это определило и выбор Кибрика на том поворотном этапе, которого он достиг: Ромен Роллан «Кола Брюньон».
Конечно, работа над тыняновским «Подпоручиком Киже» совершилась еще к филоновскую пору и испытывала влияние учителя. Но не буквально. Тут сказалось нечто такое, что определил автор. Тынянов, разумеется, гуманитарий, но тот редкий тип современного гуманитария, когда в одном лице органически и мощно соединились своеобычный писатель и в высшей степени оригинальный ученый. Именно ученый, чьи труды мы только-только начинаем собирать воедино и исследовать. Работы Юрия Николаевича, такие, например, как «Архаисты и Пушкин», «Сюжет «Горе от ума», «Пушкин и Тютчев», «О «Путешествии в Арзрум», — это не просто энциклопедии пушкинского времени, а энциклопедия, как она преломилась в наиболее острых и проблемных конфликтах времени.
«Подпоручик Киже» — вещь гротескная, исполненная жгучей ненависти к самодержцу, столь характерная для всех тыняновских вещей. Антимонархический пафос вещи воспринял и художник, создав свой образ Павла. Уже одним этим молодой художник отошел от установок своего учителя: Филонов освобождал искусство от замысла, считая более высокой формой полное раскрепощение процесса от любого творческого замысла. У него в обиходе не было понятия «образ», а были «сюжет», «тема». В понятие «содержание» он вкладывал не только мысль, отмеченную вполне конкретными чертами, но и нечто подсознательное. По Филонову, содержание «ложится» на холст и приобретает черты произведения художественного, когда процессу созидания картины ничто не препятствует.
Но рисунки к «Подпоручику Ниже», разумеется, не были свободны от влияния филоновской школы — в чем именно?
«Это, может быть, самая изумительная книга наших дней. Нужно иметь сердце, способное творить чудеса, чтобы создать во Франции, после трагедий, пережитых ею, столь бодрую книгу — книгу непоколебимой и мужественной веры в своего родного человека...» — писал о «Коле Брюньоне» Горький, а француз Арагон добавил: «Из всех книг Роллана повесть о Кола Брюньоне стала во Франции самой любимой книгой простых людей».
Наверно, иллюстрации к «Подпоручику Киже» и «Кола Брюньону» дают представление о расстоянии, которое преодолел художник. Календарно это расстояние определялось почти пятью годами, по существу путь был, конечно, более длинным.
Своеобразным ключом к рисункам, иллюстрирующим «Подпоручика Киже», была стилизация. Не та стилизация, когда художник, желая усвоить единую манеру, единый стиль, имитирует искусство другого времени и, быть может, народа, а стилизация пластики рисунка, его художнического существа — рисунки к тыняновской вещи отвечали этой задаче, но к возросшим требованиям художника они имели весьма косвенное отношение. Тут надо было искать другой ключ, способный открыть замок с секретом, достаточно сложным, — человек.
Художника можно было понять: его разрыв с учителем имел смысл, если подкреплялся делом. Для художника дело имеет смысл единственный: новые рисунки, новые картины. Какого же качества они должны быть, эти новые рисунки, чтобы явиться контрдоводом в споре с Филоновым?
Наверно, многое зависело от произведения, на котором остановил свой выбор художник, — разные произведении давали далеко не одинаковые возможности. Роллановский «Брюньон» был для художника редкостно удачен. Можно сказать, что именно «Брюньон» позволил Кибрику обнаружить не только в полной мере свои художническое возможности, но и сформулировать свое отношение к призвании» художника.
В раскрытии личности Кола есть известный ритм, позволяющий иллюстратору последовать за писателем и как бы охватить со всех сторон героя, рассмотрев все грани его богатой и на редкость живой натуры. В произведении, как помнит читатель, четырнадцать глав. И каждая глава показывает нам героя как бы в новом свете, однако не нарушая цельности характера, а его дополняя. Это идеально соответствовало намерению художника, решившего создать образ живого человека.
Знаменательно, что задача, которую поставил теперь перед собой художник, потребовала не только нового понимания, но иного строя работы, иного его метода. Тот же «Киже» писался художником «по воображению», и это устраивало художника. Теперь этот метод оказался недостаточным — потребовалась натура. Желание сделать образ героя богаче предопределило для художника свои метод работы с этой натурой.
Художник скажет по истечении лет:
— Не будем самонадеянны и взглянем на предмет трезво: человеческое воображение ограниченно, а замысел всегда носит характер схемы. Чтобы приблизить его к жизни и действительно обогатить, надо приблизить к натуре...
