Фактом остается, однако, то, что книга Марины Влади как литературное явление достойно признания и похвальных слов, но как явление фактографическое — немногого стоит. Можно ли верить всему другому, если даже описание первого свидания Высоцкого и Марины Влади вызывает большие сомнения? А ведь этого она не должна была забыть. Хотя каждый высоцковед знает и может без труда назвать фамилии, как минимум, нескольких лиц, которые подтвердят, что время, место и особенности этой встречи были совершенно иными, нежели они представлены в книге Марины Влади. Один из знакомых Высоцкого определил это кратко: «Марина Влади написала сценарий. Не описала она то, как выглядела ее жизнь с Володей, а только то, как она хотела бы это видеть. И как подобает кинозвезде, в этом сценарии главную роль отвела себе. Я сильная — ты слабый, я могу — ты нет. Я без труда бросаю курить — тебя это злит. Ты не можешь. Может, она не пишет об этом прямо, но тем не менее… Это вызывает сожаление и смех одновременно»

Что ж, эта оценка, может, слишком строгая и эмоциональная, но объективная. Возможно, правду рассказали бы письма Высоцкого к Марине Влади, но на их публикацию французская актриса не имеет пока ни малейшего желания. А что с ними станет в будущем, этого, увы, никто не знает. Уходят люди, знающие поэта, а вместе с ними уходит и правда о нем. Это весьма печально. Печально и то, что вдова Высоцкого не приезжает на его могилу. Но, может быть, когда-нибудь изменит взгляды. Может быть, однажды приедет…

Единственное, приходится радоваться тому, что многие близкие и друзья Высоцкого написали и опубликовали правдивые воспоминания о нем. Людмила Абрамова опубликовала его письма. Без собственной цензуры, «без корректуры», с теми фрагментами, которые могут сегодня, по прошествии времени, вызывать определенные сомнения в справедливости ее тогдашних оценок, претензий и жалости к Высоцкому. Не побоялась их опубликовать, и нам за это остается только быть ей безгранично благодарными.

Ну, а самым большим счастьем, безусловно, является то, что сохранились песни Высоцкого, и именно в них содержится вся правда о его жизни. Сам поэт сказал как-то по этому поводу на одном из своих концертов: «Я получаю огромное количество писем с вопросами о моем отношении к различным делам, о том, что люблю и ценю, о том, чего не переношу, что меня раздражает. Все ответы вы найдете в моих песнях».

Одним из знаменитых фильмов с участием Владимира Высоцкого была комедия Александра Митты «Сказ про то, как царь Петр Арапа женил». За основу в фильме взято известное произведение А.С. Пушкина, рассказывающее историю Ибрагима Ганнибала, темнокожего предка поэта, которого привез из далекой Эфиопии царь Петр I. Первоначально фильм должен был называться «Арап Петра Великого», но из-за того, что режиссер роль Ибрагима доверил Высоцкому, название пришлось изменить. Неприязнь цензуры к Высоцкому тогда приобретала временами воистину формы паранойи. Цензоры не хотели пойти на то, чтобы слово «Арап», характеризующее героя Высоцкого, было первым и главным составляющим в заголовке фильма. Старое название заменили новым — «Сказ про то, как царь Петр Арапа женил». Оно оказалось чересчур длинным, что прекрасно почувствовали на польском ТВ, сократив его при случае — во время демонстрации фильма в Польше — на несколько слов. В России же был сделан акцент на этот громоздкий заголовок, в связи с чем Высоцкий, говоря как-то по поводу названия данного фильма, горько заметил: «Я должен был стать главным героем этой истории, но вышло так, что я оказался после сказа, после царя Петра и к тому же — после запятой».

По существу же Высоцкий остался главным героем фильма, несмотря на то, что киношное руководство навязывало мнение, что на роль Ибрагима следует пригласить чернокожего актера. Впрочем, Александр Митта не поддался на оказанное на него давление, верно мотивируя свое решение тем, что проблема, которую он поднимает в фильме, не является проблемой жизни иностранца в России, потому что Ибрагим Ганнибал пребывал в России с раннего детства (был крестным сыном царя Петра Великого), в совершенстве владел русским языком, был прекрасно образованным, сделал в России карьеру и внес немалый вклад в развитие русской науки, главным образом в области инженерии кораблестроения. К тому же он воспринимался режиссером, как и большинством его земляков, как русский, а не как эфиоп. Основной проблемой, рассматриваемой режиссером Александром Миттой в фильме, были взаимоотношения между интеллигентом-вольнодумцем и властью — царем. Фильм иллюстрировал, какой была их настоящая любовь к Отечеству и как по-разному это проявлялось. Точно так же воспринял главную мысль и Высоцкий. Но, увы, режиссер по причинам, которые трудно объяснить, почему-то решил представить эту проблему в жанре комедии. Высоцкий не принял этой концепции, чему, впрочем, трудно удивляться, и попытался напрямую доказать, какую большую душевную драму переживает его герой, несмотря на то, что его Ибрагим совершенно не примкнул к окружающим его комедийным персонажам, разыгрывающим на его глазах комические ситуации, в которых, впрочем, и он активно участвовал. О, чудо, временами складывалось впечатление, что герой Высоцкого перепутал все планы фильма, так отчетливо он вырывался из общей сценографии, а его актерская игра отнюдь от этого не пострадала, скорее, даже наоборот. Созданный Высоцким образ выигрывал в результате возникшего конфликта между точкой зрения героя, показанной режиссером, и исполнением главной роли, ибо на фоне персонажей, которые вечно затевали интриги и попадали в забавные перипетии, Ибрагим казался еще более одиноким и опечаленным, его тоска была еще более доминирующей в свете разыгрывающихся на экране комедийных ситуаций, и благодаря этому его драматизм выделялся с необыкновенной экспрессией.

Высоцкий так никогда и не смирился с режиссерской трактовкой событий фильма. «Я хотел показать драму человека, — говорил он, — историю его падения после того, как Ибрагим осмелился противоречить воле власти, и его бунт, — потому что именно так я воспринял проявление им непослушания по отношению к царю, — а получилось, что меня просто втянули в какой-то жалкий водевиль».

В ходе подготовки к киносъемкам Высоцкому выделили инструктора по фехтованию, который собирался дать ему несколько уроков владения шпагой, так как именно этого умения требовали некоторые сцены фильма. Первоначально намеревались, правда, воспользоваться услугами каскадера, но быстро отказались от этой затеи, потому что Высоцкий настоял на этом.

Не секрет, что Владимир Высоцкий принадлежал к числу тех актеров, которые сами выполняют опасные трюки на съемочной площадке и никогда не пользуются помощью каскадеров. Уже в одном из своих первых фильмов, который назывался «Штрафной удар» (1963 год. — Примеч. автора), Высоцкий сам исполнял акробатические сальто и умел ездить верхом. Именно тогда, во время съемок «Штрафного удара», он серьезно повредил ногу, упав с лошади, в результате чего долгое время хромал. По этой причине он не служил в армии, несмотря на то что получил в призывном пункте направление на боевой корабль.

Прекрасную физическую форму Высоцкий имел благодаря не только своим юношеским увлечениям, связанным со спортом, но также подготовке к театральным ролям, во время которой обязательными были занятия гимнастикой. Так называемый крокодил на одной лапе — коронный номер Высоцкого. Это упражнение заключалось в том, чтобы удержать тело параллельно линии земли, опираться при этом только на одну руку. В спектакле «Жизнь Галилея» по Бертольту Брехту Высоцкий произносил целый монолог, стоя на голове…

Главный режиссер Таганки Юрий Любимов придавал огромное значение физическим занятиям актеров своего театра. Это был режиссер, заполнявший все сцены спектаклей непрерывными движениями актеров или, по крайней мере, их видимостью. Но по отношению к Высоцкому ему случалось отступать от этого правила, ибо он быстро понял, что кроме прекрасной физической формы самым эффектным оружием Высоцкого является голос. В своей последней театральной роли (это роль Свидригайлова из «Преступления и наказания») Высоцкий был так статичен, что некоторых критиков подобный рисунок роли поначалу просто шокировал. Актер практически не двигался с места, на сцене царил полумрак, поэтому и мимики зрители почти не видели. Только голос был единственной доминантой этой роли. Только при помощи голоса Высоцкий мог сказать многое — начав с очень бурных, стремительных, полных экзальтации, почти агрессивных интонаций и закончив тихими, нежными, даже утонченными, едва привлекающими внимание менее искушенных зрителей. Все же замысел удачный, а критики потом согласились с тем, что не было, пожалуй, чувства, настроения, состояния души, которых бы Высоцкий не смог передать и сыграть при помощи одной только интонации.