Но не всегда Высоцкий радовал окружающих таким состоянием Души. Однажды он появился на площадке хмурый, мрачный, замкнутый. Работал как шальной. Во всем этом чувствовалось какое-то трагическое напряжение. Перфилов позднее признался: «Подойти к нему, попытаться завязать разговор было бессмысленно. Наоборот, даже опасно. Когда в дверях автобуса снимали несколько сцен, я случайно зацепил его плечом, Высоцкий неожиданно повернулся в мою сторону и с выраженной агрессией в голосе выпалил: «Чего толкаешься? Хочешь получить?!». Я был так удивлен, что в замешательстве от подобного «сюрприза» не нашелся, что ответить. А потом Володя пошел в свою машину, закрылся в ней и долго сидел неподвижно».

Такое эмоциональное состояние поэта представляло опасность не только для окружающих, но прежде всего для него самого. Это подтверждают многие авторы воспоминаний о нем, среди которых Илья Порошин — сын Валерия Янкловича, сейчас зрелый мужчина, а тогда, в период контактов с Высоцким, — юноша: «Долгое время я и понятия не имел о том, что Высоцкий был зависим от наркотиков, о том, что он пил… никогда я не видел его в таком состоянии. Но однажды, когда по просьбе моего папы он вез меня на обследование в больницу, то показался мне каким-то странным, у него была замедленная реакция, он говорил как-то несвязно, как самому себе, а потом он все время спотыкался на ступеньках… Однако еще хуже было в другой раз. У Высоцкого в доме хранился настоящий кинжал «голубых беретов». Скорее всего, ему его подарили поклонники — военные. Как-то я сидел в его квартире, читал книгу, он вышел из спальни в одних трусах. У него был отсутствующий «стеклянный» взгляд. Не видя меня, он подошел к шкафу, вытащил из него кинжал и тихо сказал: «Посмотрим, каков ты в деле», и вернулся в спальню. До меня вдруг дошло, что должно произойти что-то страшное. Я позвал Севу Абдулова, и тот с чьей-то помощью с трудом отобрал у Высоцкого этот кинжал».

Все эти досадные случаи смены настроения и прежде всего нелегкий характер Высоцкого ни в коей мере не умаляли его необычайного обаяния, под могущественным влиянием которого находилось большинство людей, общавшихся с ним в праздники и в будни. Его личный шарм приводил к тому, что уже после нескольких минут знакомства он полностью завоевывал симпатии окружающих, а зачастую и более горячие чувства…

Режиссер Софья Милькина так вспоминает о трех днях, проведенных с Высоцким в Венгрии, когда там снимался фильм «Бегство мистера Мак-Кинли»: «Впервые я видела такую любовь, всеобщее обожание, такой энтузиазм всех вокруг. Володя, уезжая, оставил не одно разбитое сердце… Одна молодая венгерка, которая даже не слышала, как он пел (она с мужем были лишь статистами в массовке), влюбилась в Володю и все время старалась хотя бы сесть возле него… Такая вот история».

Сценические роли Высоцкого, изучаемые сегодня, во многих российских учебных заведениях, всегда вызывающие не только жаркие дискуссии и общую любовь зрителей, к сожалению, были отмечены считанными критиками на его родине. Конечно же, только после смерти Высоцкого и по пришествии официального признания его творчества те самые рецензенты, которые когда-то набрали воды в рот, сейчас вдруг устроили между собой настоящие соревнования, одаривая комплиментами театральные роли артиста.

Тем временем за границами России почти везде оценено сценическое мастерство и искусство Высоцкого. Весьма хвалебные рецензии получило множество воплощенных им театральных ролей, и в первую очередь знаменитый Гамлет.

«Гамлет» Таганки получил в 1976 году Гран-при на Международном театральном фестивале в Белграде, в котором участвовали театры большинства стран мира, в том числе и из-за океана. В 1977 году после гастролей во Франции «Гамлет» с Высоцким в главной роли был признан

французскими критиками лучшим заграничным спектаклем года. И в Варшаве в 1980 году представленный в рамках II Международных театральных встреч «Гамлет» также пробудил зрительский интерес и собрал множество лестных рецензий. Просматривая польскую прессу тех лет, трудно не обратить внимания на две замеченные всеми критиками особенности: огромный интерес у зрителей к спектаклю «Гамлет» (в зале театра оперетты яблоку негде было упасть) и просто-таки магнетическое обаяние, идущее от самой личности Высоцкого, присутствие которого в Варшаве волновало всех, а особенно женщин. Спектакль закончился бурной овацией и получил признание не только у зрителей, но и у критиков.

В России о Гамлете Высоцкого позитивно писали Кры-мова, Фролов, Гаевский. Крымова, кстати, одна из первых начала писать рецензии в популярных литературных журналах, и не только о театральных ролях, но также и о поэзии Высоцкого. Правда, это было после его смерти, но, что важно, еще задолго до прихода горбачевской «перестройки». Она впервые обратила внимание (в 1981 году!) на сложные отношения Высоцкого с остальными актерами Таганки, а также с главным режиссером Юрием Любимовым. По ее мнению, во время репетиций в театре Высоцкий был подлинным образцом трудолюбия и сосредоточенности. Однако все требовали от него еще и послушания, а заставить Высоцкого стать послушным было невозможно. Периодически дело доходило и до конфликтов с Любимовым, который к тому же, чтобы пробудить энергию артиста, дразнил его и неоднократно старался унизить в глазах других актеров. Поэтому Высоцкий вынужден был выслушивать во время репетиций вырывающиеся из уст режиссера реплики: «Это вам не эстрада! Это Шекспир! Тут ваша звездная походка не пройдет!». Поэт слушал эти выкрики с каменным лицом.

Алла Демидова написала в воспоминаниях о Высоцком, что на репетициях она никогда не слышала, чтобы он произнес хотя бы одно грубое слово, только много раз видела его пылающее гневом лицо и крепко стиснутые скулы.

Любимова раздражали слава Высоцкого, его стиль жизни, который явно не соответствовал представлениям режиссера о театральной дисциплине. Киносъемки, частые концерты, путешествия по всей стране, неожиданные и быстрые решения (как, например, вылет на Дальний Восток, невзирая на то, что на следующий день публика ждала запланированный с его участием вечерний спектакль) — все это Любимов считал факторами, дестабилизирующими сценическую деятельность. Толпы поклонников (а особенно поклонниц), постоянно дежуривших перед театральным зданием, восторги обожания при появлении Высоцкого на сцене, вручение ему повсюду охапок цветов, словом, все эти атрибуты звездности часто выводили Любимова из себя. Он объявлял Высоцкому выговоры по его возвращении из Одессы, Магадана, Кавказа. Его часто видели сидящим перед дверью главного режиссера в ожидании «важного разговора». У Высоцкого в тот момент было такое выражение лица, что никто из актеров просто не решался к нему подойти. Все наблюдали за ним издалека. Впрочем, Высоцкий пользовался уважением среди своих коллег по театру и за умение держать себя вне сцены, и за игру на театральных подмостках. В «Гамлете», как, впрочем и в других спектаклях, Высоцкий играл, разумеется, по-разному: временами формально, иногда нервно, часто с небывалым вдохновением, а порою с удивительным отпечатком трагизма на лице, как бы не от мира сего. Многих актеров попросту охватывала дрожь, когда Гамлет-Высоцкий обращал в зал, к зрителям, свое уставшее, бледное, отрешенное лицо. У коллег в таких случаях стоял ком в горле.

Небывалая энергетика Высоцкого всегда гарантировала удивительнейшую гармонию между динамикой актерской игры и формой спектакля. Формой довольно суровой, скупой в выразительных средствах и встречаемой одними с восторгом, другими — с раздражением. Высоцкого же подобная сценография очень устраивала. Чувствовал он себя прекрасно, имея за спиной пустую белую шершавую стену и возможность полного использования того тяжелого серого занавеса, который в его концепции становился участником спектакля. Как верно подметил один из театральных критиков, присутствие других декораций на сцене трудно даже представить, так как всю эту ненастоящую бутафорию Высоцкий смел бы, как карточный домик, только одной своей походкой по театральным подмосткам.