Молодые живописцы Корины были не просто учениками Нестерова (он постоянно говорил, что у него не было непосредственных учеников), но людьми, близкими ему и по душевному складу, и по взглядам на жизнь, на искусство. «…Я не устану ими любоваться, любоваться моральными, душевными их свойствами… Оба брата — художники, оба мастера своего дела»[10]. И именно это последнее, как уже говорилось, станет определяющим для Нестерова в выборе моделей своих портретов, (надо добавить, что Нестеров никогда не писал заказных портретов, за исключением портрета О. Ю. Шмидта).
В портрете Кориных живописец поставил перед собой сложную задачу — раскрыть во взаимодействии моделей их многогранные, во многом и внешне, и внутренне различные характеры. Цветовое и композиционное равновесие в динамике картины зиждется на закономерностях, найденных Нестеровым еще в начале века и проверенных, разработанных в портретах середины 20-х годов. И по своему смысловому звучанию, и по решению портрет братьев Кориных — одновременно итог предшествующих исканий и основа будущих достижений.
Рядом с этим, мастерски «срежиссированным», портретом-картиной несколько неожиданным, пожалуй, кажется портрет И. П. Павлова, в котором запечатлено именно «мгновение» жизни «дивного старика», запечатлено непосредственно, еще более живо и, пожалуй, более импрессионистично, чем это было в «Девушке у пруда». Несмотря на удачу портрета и даже повторение его (что не так часто бывало у Нестерова), необычайно требовательный к себе и по-особому вдумчивый, мудрый живописец уже тогда видел «иного Павлова», «более сложного, в более ярких его проявлениях»[11]. Это новое видение и было воплощено Нестеровым в 1935 году, но до этого им были написаны глубокие с психологической точки зрения и каждый раз живописно по-новому решенные портреты — проникновенный и тонкий второй портрет академика Северцова; самый «реалистичный» портрет скульптора И. Д. Шадра, напоминавшего Нестерову другого русского самородка Шаляпина; и предельно острый, неожиданный профильный портрет хирурга С. С. Юдина. Эти портреты наряду с другими семейными и лирическими портретами и автопортретами были продемонстрированы на шестидневной «полузакрытой» — по желанию Нестерова — выставке в Музее изобразительных искусств в апреле 1935 года, которая как бы утвердила Нестерова в «негласном звании» главы отечественных портретистов.
Второй портрет Павлова оказался необычным и очень впечатляющим. Нестеров так рассказывал о своем замысле: «Не оставляю мысль написать Ивана Петровича говорящим, хотя бы и с невидимым собеседником… Видится и новый фон — новые Колтуши, целая улица домов — „коттеджей“ для сотрудников Ивана Петровича… Иван Петрович в разговоре частенько ударял кулаком по столу, чем дал мне повод осуществить этот жест… характерный, но необычный для портрета вообще, да еще столь прославленного и старого человека…»[12] По существу, этот рассказ — блестящий анализ самим художником зарождения и формирования замысла картины, степени ее динамики, среды, наиболее точно «поддерживающей» образ портретируемого, и в противоположность ранним картинам подчеркивающей современность изображенного.
Казалось бы, в профильном портрете, где общение со зрителем через взгляд модели отсутствует, труднее дать то, что принято называть психологическим решением образа.
Но у Нестерова не так. Энергия его модели так велика, что это произведение становится явлением не только портретной, но и исторической живописи.
К таким в высшей степени впечатляющим, острым в психологическом и своеобразным в живописном отношении работам относятся в первую очередь портрет читающего лекцию С. С. Юдина, который можно было бы назвать (как это делал известный американский живописец Дж. Уистлер) «симфонией в белых тонах», и портрет пожилой офортистки Е. С. Кругликовой — «симфонией в черных…». В портрете петербургской художницы Нестеров великолепно сумел уловить и почти мирискуснически передать изящество своей модели.
К последним портретным работам Нестерова относятся совершенно «молодой» и крайне динамичный портрет скульптора В. И. Мухиной за работой и спокойный, вдумчивый портрет старого друга художника, строителя Марфо-Мариинской обители архитектора А. В. Щусева. Итоговой работой Нестерова оказался написанный в 1942 году и подаренный им Екатерине Петровне в честь сорокалетия их совместной жизни пейзаж «Осень в деревне». В его сдержанной и строгой живописи, столь отличной от ранних нестеровских пейзажей суровым, как бы навеянным войной аскетизмом, много мужественной поэзии и скорбной лирики.
Скончался Михаил Васильевич Нестеров в трудное время Великой Отечественной войны, 18 октября 1942 года, ни на минуту не теряя веры в то, что любимая им Родина «прогонит врага и супостата», что впереди ее ждут «события светозарные, победные».
Воспоминания Нестерова «О пережитом» посвящены «первым двум третям» его жизни. Их временные рамки охватывают более полувека — с 1862 по 1917 год, а если прибавить к ним рассказ о родителях и прародителях художника, — то и целый век.
Перед читателем воспоминаний проходит большая и сложная жизнь. Но, как уже говорилось, рассказ о ней не завершен. Последнее двадцатипятилетие жизни Нестерова остается вне рамок повествования. И может на первый взгляд показаться, что этим воспоминаниям больше подошло бы название мемуаров художника, князя С. А. Щербатова, написанных им в эмиграции, — «Художник в ушедшей России». Однако для Щербатова Россия действительно «ушла», стала страной воспоминаний. Нестеров же, живший одной жизнью с Россией до конца своих дней, мог бы повторить слова Анны Ахматовой: «…и не под чуждым небосводом / Не под защитой чуждых крыл /, Я была тогда с моим народом / Там, где мой народ, к несчастью, был»[13]. В «Пережитом» Нестеров рассматривает прошлое с живым волнением, стараясь осмыслить судьбу России и себя самого, как певца родной страны, ее народа, ее природы.
Основной текст воспоминаний был написан в 1926–1928 годах. В эти годы портретная живопись Нестерова переживала «период становления», в то время как прежние, привычные темы хотя и воплощались по большей части в первоклассные и глубоко поэтичные картины, но уже не поглощали полностью творческие силы художника. Поэтому работа над мемуарами стала, по словам Нестерова, его главной жизненной задачей.
Первая, бо́льшая по объему половина повествования Нестерова о своей жизни — с первых воспоминаний детства до начала девятисотых годов — течет плавным, во многих частях подробным, внешне спокойным, но внутренне напряженным рассказом. С большой любовью и живейшей благодарностью написаны страницы, посвященные родителям Нестерова и его детским годам, формированию характера живого и восприимчивого мальчика из культурной по своему времени купеческой семьи. Здесь необходимо отметить впервые публикуемые тексты, рисующие облик «батюшки Сергиевского», священника Ф. М. Троицкого. Годы учения юноши Нестерова описаны верно, точно, порой весьма остро и самокритично. Предельно искренни страницы воспоминаний о юной безвременно ушедшей из жизни жене — Марии Ивановне Нестеровой (урожденной Мартыновской) и последовавшим за ее смертью становлением Нестерова-живописца. Чрезвычайно важен не только для понимания эволюции живописи Нестерова, но и истории русского искусства конца XIX века текст мемуаров, посвященный вхождению его в круг членов «Абрамцевского кружка». Не менее значительна история его взаимоотношений с В. И. Суриковым, П. М. Третьяковым, Е. Г. Мамонтовой, В. М. Васнецовым и, конечно, с руководителем работ во Владимирском соборе в Киеве — профессором А. В. Праховым и его семьей.
Часть материалов о девяностых годах весьма обогащена впервые публикуемыми текстами, имеющими несомненное значение не только для читателей, интересующихся художественной культурой конца XIX — начала XX века, но и для историков этого времени как наблюдения умного, широко мыслящего и четко фиксирующего события современника. Особенно необходимо выделить подробный рассказ об освящении Владимирского собора в Киеве — одного из важнейших событий жизни Нестерова в девяностые годы, когда он вместе с В. М. Васнецовым участвовал в росписи собора. Среди портретных зарисовок в воспоминаниях интересны характеристика К. П. Победоносцева и впечатления художника от встречи с императором Николаем Александровичем, императрицей и другими членами царской семьи, их отношение к «русскому художеству».
