Тем самым это прозрение приобретает статус экзистенциального.

Герой выброшен из своей идентичности — на дворе постсоветское время, которое вызывает у него болезненное чувство шаткости своей судьбы; именно поэтому ему на ум постоянно приходят военные эпизоды; работа памяти компенсирует ощущение потери. «Ежели Бога нет, то какой же я капитан», — так, кажется, размышлял герой Достоевского. Ежели советской власти нет, если советской истории как бы не существует, если ее «отменили», если даже война оказывается в свете новых данных уже и не «Великой» и чуть ли уже не «Отечественной», то какой же он генерал!

Даже Евангелие, к которому он вдруг на склоне лет обращается, держит в кармане пиджака вместе с предсмертной запиской, выполняет не столько религиозную, сколько экзистенциально-компенсаторную функцию: замещения утраченной идеологический идентичности.

У героя Искандера произошел кризис сразу нескольких, определяющих его жизнь, сознание и поведение, идентичностей: идеологической, этнической, религиозной, статусной.

В поисках идеологической идентичности он движется от коммунистической к… христианской (хотя христианство, конечно же, не идеология). Он не может «не чувствовать зияющую пустоту там, где была вера», и эту пустоту, особенно очевидную на «ленинско-сталинском» фоне митингов, через которые он проходит, как чужой, он заполняет другим, Божественным Словом, в котором он находит — вдруг — даже что-то родное национальному абхазскому образу мира: «Генерал медленно и внимательно прочел главу, поражаясь знакомым деревенским понятиям: виноградарь, сухие ветки, костер. Все это видел он в детстве у себя в Чегеме, и отец его был виноградарь»…

В поисках идентичности мировоззренческой — от атеизма («— Я верю в Бога, — вдруг сказала она, — а ты? — Нет, — ответил он, сожалея, что, вероятно, огорчит ее этим, но уже чувствуя к ней такое доверие, что не мог ей соврать») к христианству же, что вызывает искреннее изумление и недоверие его близких.

В поисках идентичности статусной, как это ни смешно прозвучит, но он, чье чувство нормы постоянно оскорбляется поведением встреченных, направляется в парикмахерскую: в заведение, где его обслуживают. Он опять оказывается в центре заботы и внимания, хотя бы и такого мелкого и временного (заботы и внимания, отчасти компенсирующих его выброшенность из привычного статуса).

И наконец, в подсознательных поисках этнической идентичности он на грани смерти обретает свой язык, вдруг понимая, что означает «пшада». «Безветрие! Вспыхнуло у него в голове, и что-то мощно ударило в грудь, и родной язык, как с размаху разбитый арбуз, хряснул и распался перед ним, выбрызгивая и рассыпая смуглые косточки слов». Не самый удачный образ («родной язык… хряснул»), но — выразительный.

К моменту смерти-обретения герой готовится весь день, мучаясь и припоминая. И в его сознании постоянно всплывает образ Абхазии, утраченной родины, образы детства, образы дедушкиного дома.

Перед кончиной генерал как бы заново собирает себя, обретает свою идентичность, с которой жить уже невозможно — из-за ее эклектичного, компенсаторного, мерцающего характера.

Сознательно или бессознательно, но в «Пшаде», одной из наислабейших вещей, Искандер приоткрыл и свой собственный кризис идентичности. Утрату языка — в разрушенной империи первым рухнул двусмысленный, но эстетически-парадоксально-плодотворный «эзопов» язык, которым блестяще владел Искандер. Утрату идентичности идеологической — полуофициального, хотя и публиковавшегося, но по сути оппозиционного, диссидентствующего писателя.

Раскрыл собственный поиск и религиозной идентичности, своей духовной открытости к христианству.

В следующих вещах Искандер, преодолевая этот многоярусный кризис идентичности, возвращается к себе — через возврат к чегемскому миру («Софичка». «Знамя», 1995, № 11; «Чик чтит обычаи». «Знамя», 1996, № 4). В «Софичке», являющей собою художественный разворот эпизода, записанного одним абзацем в «Сандро из Чегема», Искандер пытается вернуться в свой «потерянный рай», в мощное притяжение наиболее сильного из своих произведений. Но возвращение в принципе не может быть без потерь — и здесь, в «Софичке», потеряны две главные составляющие чегемского мира: знаменитый искандеровский смех и сам язык, которым был написан «Сандро». «Софичка» в сравнении с «Сандро» спрямлена, единообразна. Хотя и поистине драматична написанная Искандером история, но былое обаяние привычного искандеровского стиля пригашено.

В статье «Искренность покаяния порождает энергию вдохновения» («ЛГ», 1996, 7 февраля) Искандер размышляет о двух типах литературного сознания, о «доме» и «бездомности». Для «бездомной» литературы характерен многократно усиленный катастрофизм — эта линия (в русской литературе), по Искандеру, идет от Лермонтова — через Достоевского — к Цветаевой, в отличие от линии «дома»: Пушкин — Толстой — Ахматова. Если говорить еще более условно, чем Искандер, то обе линии — и «дома», и «бездомности» — образуют совокупно странный «дом» Искандера внутри всей русской литературы. Он недаром столь пристально думает об этих понятиях: искомая идентичность как раз и связана с образом «дома». «Литература дома, — пишет он, — имеет ту простую человеческую особенность, что рядом с ее героями хотелось бы жить, ты под крышей дружеского дома, ты укрыт от мировых бурь, ты рядом с доброжелательными, милыми хозяевами. И здесь в гостеприимном и уютном доме ты можешь поразмышлять и о судьбах мира, и о действиях мировых бурь». Искандер в русской литературе и «дома», и «гость» среди гостеприимных хозяев — особенно это чувство обострилось в нем сегодня. И «вне», и «снаружи» этого дома находясь, он приходит к самопознанию на новом этапе своей творческой жизни: для созревания истинного таланта, по Искандеру, писателю необходимо пройти через «межнациональное перекрестное опыление», через «прививку чужого».

Эта прививка может произойти через «влияние»: Шиллера, скажем, на Достоевского, а Достоевского — потом — на Томаса Манна. Но в принципе она приводит к плодотворному «перекрестному опылению» культур. Так и христианство, но Искандеру, осуществляет, прежде всего, грандиозную культурнуюмиссию: вне зависимости от личной религиозности, настоящие писатели, «вся серьезная русская и европейская литература — это бесконечный комментарий к Евангелию». Вспомним повесть Искандера, впоследствии включенную им в полный текст «Сандро» — «Джамхух, сын оленя, или Евангелие по-чегемски»: уже давно Новый Завет был включен в сознание писателя, прошедшее через своего рода «конвергенцию» религий и культур.

Но в новой ситуации, ситуации внезапной «выброшенности» из сложного, противоречивого, многосоставного «культурного дома», Искандер ищет свою опору — и находит ее в «доме» Пушкина, в «пушкинском доме». Там, где искали ее Достоевский и Блок.

Кризис идентичности выражается в нашей культуре в разных, порою очень забавных формах.

Иногда — крайне дорогостоящих.

Так, чрезвычайно выразительным памятником кризиса нашей общей постсоветской культурной идентичности стал возведенный Зурабом Церетели «шампур» в честь пятидесятилетия Победы.

В этом монструозно эклектичном симбиозе есть составляющие, которые сильно подивились при встрече: православный Георгий-победоносец, античная Ника, ангелы, более напоминающие амуров…

Чудовищно несочетаемая смесь и запечатляет — по-своему, конечно тот культурный хаос, который воцарился на месте советского монолита.

Сравнить этот «монументальный хаос» я могу лишь с эпиграфами к роману Чингиза Айтматова «Тавро Кассандры» — один «из древнегреческой мифологии», другой — из Екклесиаста. Первыми строками айтматовского текста читатель переносится как бы в начало Библии («И на сей раз — в начале было Слово»), но на самом деле — в кухню американской прессы.

Кризис идентичности испытал (и продолжает испытывать) и Айтматов. В вышеупомянутом романе действие переносится на всю планету и даже за ее пределы. Человечество у Айтматова уже предстает всемирным сообществом — правда, лишаясь конкретных национальных черт, сделавших писателю в свое время славу. В этом смысле автор как бы соревнуется с Богом, осматривая это самое человечество чуть ли не из космоса: «Ведь только Богу дано целиком обозревать землю…» Вот именно. И язык сознания авторского, и язык его персонажей тоже становится как бы условно общечеловеческим (на деле стремительно сближаясь, увы, с газетным новоязом).