Метель кружит вокруг Власова, остановившегося около церкви, безымянной престол которой затем обретает имя — Андрея Стратилата (здесь, кстати, Владимов ошибся: святой Стратилат носил имя Федора, а не Андрея, по роману совпадающего с именем Власова), мученика и полководца. Генерал знает страшную историю Стратилата, «преданного и убитого вместе со своим отрядом теми, для кого он добывал свои победы. Предзнаменование было скорее ужасным по смыслу». Но это предзнаменование уже второе по счету. Первое — пушкинское.

4

Но вернемся к фольклору.

Не думаю, что глубинная фольклорная толща проявляется у Владимова сознательно, — здесь мы имеем дело, скорее, с почти бессознательным, родовым, плавающим там, куда не доходит мысль, но откуда черпает художник.

Вот, например, «Майфанасин», Майя, а на самом деле Мария, конечно же, Афанасьевна, жена Кобрисова; по девичьей фамилии — Наличникова. Вполне реальное действующее лицо. Но не царевна ли, непременно из теремного наличника выглядывающая в иконе Георгия Победоносца? Не сказочная ли Миловзора Прекрасная, с ликом, сияющим небывалым светом?

А Шестериков, как сказочный Иван-дурак, спасающий генерала? Шестериков — тот самый Иван-дурак, а еще и «опытный» солдат, воспринимающий войну через домашний, избяной быт: сухой треск автоматной очереди для него — «как будто жареное лопалось на плите», а лавина отступающих от Москвы течет по дороге, «как ползет перекипевшая каша из котла».

Более того, владимовское письмо связано и с фольклором, и с летописями о том, что называлось «усобицами князей»: здесь война не противопоставлялась нравственности, и сражения были не просто военным столкновением, но способом отыскания и поддержания истины (так комментирует летопись В. И. Ключевский).

И Кобрисов — нет ли в его военной судьбе сказочного, фольклорного элемента? Как в сказке выбирает он свою дорогу: «Генерал, видать, всю карту держал в голове, шагая без задержки, на развилкерешительно вправошагнул, хотя, отчего-то показалось Шестерикову, так же решительно можно было бы и влево».Налево пойдешь — коня потеряешь, направо пойдешь… Кобрисов и пошел; и первую «гибель» свою нашел. Села Большие Перемерки, Малые Перемерки — перепуганы; «история замедлила свой бег»: явила свой лик праистория. Он как бы проходит через непременную смерть (простреленный автоматной очередью, замерзающий под мостом) — условие, необходимое для воскрешения. «Пропасть (в данном случае — под мостом, по которому бегут отступающие войска. — Н. И.)означает подземный мир… тот свет, запредельное царство, царство смерти. И именно оттуда является герою спасение в виде волшебного помощника»[10] — Ивана-дурака, Шестерикова. Шестериков видит с моста «церквушку на горушке», «далекий крест, едва-едва черневший в туманной мгле морозного утра». Этот крест и есть поданный свыше, сказочный знак испытаний — и знак спасения. И еще — о христианстве: нет, ничего явного, никакой религиозности, Бога с прописной буквы и т. д. мы здесь не обнаружим; но христианством теплым, скрытым, истинным, как та самая «теплота патриотизма», о которой говорил Толстой, пронизан весь роман, вся его символика и даже — быт. «Шестериков уложил генерала на сено, головою вперед к Москве,сдул с лица снег (мертвую воду. — Н. И.), подоткнул сена под затылок ему и под бока, сеном же накрыл ноги, обмотанные грязным бельем, хотел бы и перекрестить, но постеснялся отчего-то…»

В сказке торжествует нравственная идея: возвысить обиженного и осчастливить несчастного. Как и в Евангелии: последние станут первыми.

Владимов ищет оправдание Кобрисову — как Бродский ищет оправдание Жукову в эпитафии на смерть Жукова. Но Бродский все же отправляет своего героя в «адскую область» (правда, на первый взгляд, остается загадочным, почему именно туда поэт помещает и убиенных солдат); Кобрисова же Владимов спасает плачем его об «ореликах».

Плачем — и пиром. Пир на весь мир — на дороженьке, со скатертью-самобранкой, с песнями и генеральской под частушку пляской, «взбрыкивая начищенным сапогом и помахивая над головою салфеткой», — в финале романа. И уже подходят к пиру и калики перехожие, и весь честной народ: «Шестериков, охнув, кинулся было спасать (вечный Савельич, ограждающий Петрушу от неверных поступков. — Н. И.) канистру (со спиртом. — Н. И.), но генерал его удержал за локоть.

— Не надо, — сказал он, всех, кого видел, любя и жалея. — Не жмись. Гуляют люди!..»

И те, кто «гуляет», для него — «дочка», «мамаша», словом — семья. Официальное иерархическое восприятие людей у Кобрисова заменено-семейно-родовым. Да и «орелики» вспоминаются ему с такой болью, он оплакивает их так, что женщины тут же прядут семейную легенду об отце, потерявшем сыновей: «Бедненький, как за сынов убивается…»

Пир начинается после того, как торжественный (бархатно-левитановский?) голос, «выплеснувшийся из черного раструба» на столбе, читает приказ Верховного: «К исходу дня…» — об освобождении Мырятина.

Е. Добренко в статье, посвященной «Литературе войны и литературе о войне», объясняет новую, возникшую во время войны семейно-родовую (и национально-патриотическую) лексику официоза как пропагандистскую апелляцию к «надыдеологическим» ценностям и непосредственно к «родовым» чувствам; и приказы Верховного Командования трактует как тексты, «преследующие исключительно пропагандистско-риторические цели» («Волга», 1994, № 10). «Ограничение знания», «ритуал радости», и вообще — «антирефлексивная природа и архитектоника приказа (перед этим цитируется торжественный приказ по войскам после освобождения Харькова 23 августа 1943 года. — Н. И.) изоморфна всей идеологической продукции периода войны»; «авторитет власти в этом случае возникает на основе манипуляции аффектами масс и рождается из них».

Как хорошо, как славно быть литературоведом, манипулирующим набором модных терминов. Одна только закавыка: те самые «массы», а также их «аффекты», которые возникают «на основе манипуляций», пляшут н поют у Владимова именно после озвучивания со столба с репродуктором (помните «поющее дерево» русского фольклора — с волшебными птицами? помните державинско-бродского «снегиря»?) одного из таких приказов.

Нет, трудно согласиться с такой удобной схемой. И плачут, и пляшут не «массы», а люди; и сталинское «братья и сестры» повисло бы в пустоте, если б не отвечало тому, что реально ощутили «дочки» и «сыновья», «отцы» и «мамаши».

Да, Шестериков — имячко происходит от «шестерки», последняя, самая малая из карт; можно сказать, «раб» у «господина» (генерала). Роль раба, как известно, это роль хтонического персонажа; раб — персонаж смерти (низ), так же как царь — персонаж жизни (верх). Новая литература переворачивает древнюю парадигму: Шестериков, «раб», спасает «господина», оказавшегося в «царстве смерти»: а главное, только он, «раб», свой в «царстве смерти», и способен на этот спасительный акт. Думаю, что именно из этой предпосылки (раб — персонаж хтонический) Бродский отправляет солдат Жукова в «адскую область», а не только в силу их прегрешений; художественное подсознание Бродского в этом стихотворении вообще кодировано античностью и русской мифологией, а не христианством. В Риме, как известно, приговоренных к смерти зачисляли в рабы — к смерти приговорены и солдаты Жукова, а Кобрисов, всячески пытаясь уменьшить возможные потери, выступает, по сути, еретиком, бунтующим против расчисленного иерархического мира. Кстати, у Бродского Жуков «в смерть уезжает», опускаясь, — движение вниз,в «адскую область», а потом «словами» поэта — и пеньем флейты-снегиря — поднимаясь все-таки вверх, в область бессмертия.

Раб — это «метафора смерти», так же как и юродство (дуракаваляние Шестерикова). Другая метафора смерти — это голод: вот он, вечный «котелок щей» в руках Шестерикова. Но раб, делящийся запазушной горбушкой с милиционером (государство олицетворяющим), нарушает все возможные иерархии. Бунтует — Кобрисов, но и Шестериков — в своей «любови и жалости» — свободен. Беспомощный генерал Кобрисов в руках деятельного спасителя Шестерикова: потому что война явилась внезапным «переворачиванием» всей социальной иерархии — почти как в сфере мифа и обряда.