Почти одновременно с романом А. Курчаткина на страницах еженедельников и газет были распечатаны главы из нового романа Е. Евтушенко «Не умирай прежде смерти» — фрагменты, посвященные личной жизни автора. Сладкие для обывателя подробности обо всех его четырех женах перемежались с беллетризованными повествованиями о Горбачеве и Ельцине; причем если Курчаткин называет их «Он» и «Крутой», то Евтушенко изобретает для лидеров свои обозначения: «Кристальный коммунист», «Демократ-Прорубист» и проч. Роман Евтушенко — тоже попытка (и небезуспешная) занять территорию массовой литературы, в срочном порядке создать сенсационное сочинение (недаром отрывки печатались в «Совершенно секретно»); но Евтушенко и не подозревал о тех возможностях, которые таятся в мистических триллерах, щедро публикуемых популярными периодическими изданиями. Курчаткин оказался (куда более) внимательным читателем.

По авторскому замыслу «Стражница» не «эпическая истерия» (А. Немзер), а роман философский — о судьбе страны в переломный период и «охранении» ее лидеров народом, об утрате этой поддержки, о распаде и разложении. С помощью включения в него реальных политических фигур, а также элементов мистического триллера автор попытался создать своего рода современную мениннею, в которой частная жизнь будет таинственно переплетена с государственной. Но в результате тщательного смешения красок и разрисовки по намеченным контурам получился китч, может быть, и вполне демократический, — ибо экстрасенсы, колдуны, вампиры, эротика и политика, их гремучая смесь и есть то самое, чем кормится массовое сознание, — но, по сути, чрезвычайно близкий газете, делающей ставку на что-нибудь желтенькое — вроде «Совершенно секретно» или «СПИД-Инфо», с привкусом еще и «Частной жизни». Возвращаясь к Достоевскому: да, он, отталкиваясь от поразившего его газетного факта, от уголовной хроники, от происшествия, прибегая к жанру детектива (да и к фантастике), мог выплавить из всего подручного материала современную мениннею; но сексуальные сотрясения неудовлетворенной партфункционером-мужем курчаткинской героини — вкупе с «вытесненным эросом» по сохранению Горбачева — производят все же неожиданный для автора пародийно-комический эффект.

То, что у Кенжеева было художественной установкой и целью (двойная пародия), у Курчаткина стало совершенно незапрограммированным результатом. И именно потому, что проблема индивидуальной ответственности сотрудника редакции (в моем случае — «Знамени») за то, что публикуется в журнале, стоит и передо мною, — считаю, что внутриредакционное расхождение в оценках норою есть вещь неизбежная.

Что же касается романа Курчаткина, то его появление на свет в условиях ускоряющегося движения литераторов в сторону рынка (и, следовательно, неоконъюнктуры) чрезвычайно симптоматично. Так же, как и появление романа В. Шарова «До и во время» («Новый мир», 1993, № 3–4), за публикацией которого последовал более чем экстравагантный «Сор из избы», где роман был подвергнут уничтожающему разносу сотрудниками отдела критики того же журнала, если можно отнести по разряду критики такие сильные выражения, как «изнасилование русской да и священной истории», «опошление и, в особенности, осквернение». Сей приговор следом за С. Костырко, все-таки вежливо пожелавшим автору «здоровья» и «плодотворной писательской жизни, но только не на страницах "Нового мира"», принадлежит И. Роднянской («…как в пулю сажают вторую пулю»). Хотя она и акцентирует, что речь идет только «об эстетике, об этике — молчу», на самом-то деле схватка идет именно даже не из-за этики, а из-за идеологии. Да, об идеологии «Нового мира» печется здесь критик, с чувством глубочайшего омерзения и брезгливости вычитывая из Шарова возмутительные идеи.

Роман Курчаткина рядом с романом Шарова выглядит таким простым, даже «простонародным»; масслитературносгь Шарова гораздо утаеннее, спрятаннее, что ли, нежели бьющая в глаза курчаткинская прямолинейность, расчисленность того, «что нынче носят». Задача Шарова еще более амбициозна: задуман философский роман о сущности христианства, о великих творцах и великих злодеях, о гениях, о добре и зле. Шаров — поистине «парадоксов друг», и ежели бы пальму первенства — как интеллектуальный провокатор — не держал своим «Бесконечным тупиком» Д. Галковский, то можно было бы на время, как переходящий приз, отдать ее Шарову. В самом деле: Николай Федоров, философ и мистик, чуждый, как известно, плотских радостей, оказывается у Шарова любовником Жермены де Сталь, вернее, не ее самой, а ее дочери, впрочем, воплотившей самое Жермену; сын Льва Николаевича Толстого Лев Львович, в сущности, и есть Лев Николаевич; Сталин оказывается сыном мадам де Сталь, и так далее, игре воображения — нет, не только автора, но и его героев-рассказчиков, обменивающихся историями в сумасшедшем доме, — нет пределов.

Итак, скандал? Вернее, авторская установка на скандал: «ничего святого», никаких табу, игра с историей, игра в историю, игры с философией, странное сближение исторических фигур, абсолютно веселое (игровое) их восприятие…

Роман В. Шарова после его публикации был обвинен в опошлении идеи, опускании затронутой идеи «до уровня понимания нового массового потребителя литературы». Но я полагаю, что именно из круга опошления и пытается вырваться В. Шаров, ибо его роман никак нельзя читать как путеводитель по идеям, или как исторический справочник, или как свод жизнеописаний. Еще в самом начале рассказчик подробно говорит о постигшей его странной болезни — утрате памяти, восстановление которой каждый раз сопровождается ее интенсификацией. Эта же заявленная интенсификация связана, по-моему, и с особым типом художественности, то есть апокрифичностью романа. Да, именно с апокрифом (вернее, апокрифическим мышлением) мы и имеем здесь дело. И недаром, не случайно не евангельские притчи, и вовсе не историю Христа излагает один из персонажей, обитателей дома скорби по имени Матюша (Матфей?), а апокриф, так называемую «Повесть о повешенном».

Ну, право, было бы странно объяснять, что на самом-то деле Лев Львович вовсе не Лев Николаевич; что Жермена де Сталь не воплощалась в собственной дочери; что Сталин не ее сын; а Скрябин был вовсе не таким, каким описывает его Шаров; что факты жизни и смерти Людовика XVII и Н. Ф. Федорова не соответствуют написанному. Однако именно эти — намеренные — «ошибки» (вспомним утрату памяти и ее странное мерцающее восстановление в сознании героя), как и многие другие, формируют особое время-пространство романа.

6

Что такое апокриф? Зачем вдруг современный писатель прибегает к этому жанру?

Чтобы сделать историю «теплой», сбивчиво-человечной, чтобы пропустить ее странности через домашнее восприятие — не догматическое и не «храмовое», не коленопреклонное, а как бы соседское, «свойское». Установка апокрифа — не на печатное, а на устное слово, на «испорченный телефон», на передачу из уст в уста — с неизбежными при такой передаче отклонениями и ошибками. И ведь чуть ли не «во первых строках» романа Шаров предупреждает нас, расставляет сигналы, противопоставляет свой текст неосуществленным намерениям героя-рассказчика написать две книги — одну о Жермене де Сталь для серии «Жизнь замечательных людей», другую — о ком угодно (так предложено Политиздатом) для серии «Пламенные революционеры».

Собственно говоря, апокриф, конечно же, — это неправда. Легенда. Домысел. И судить об апокрифе, сопоставляя его с исторической правдой, тем более, судить о его художественном смысле есть задача невыполнимая. Суть апокрифа состоит, повторяю, не в «истине», не в «правде» как таковой, а в интерпретацииэтой «правды». Не суть ли это любого произведения, претендующего на художественность? Но ведь в нашем недавнем историзме — вернее, в историзме нашей прозы предшествующего периода, — важнее всего было установить раз и навсегда обретенную историческую истину (Сталин такой, а Ленин сякой, и точка). Казалось бы, оцени заново — и историю страны, и свою собственную, — и пойдет, начнется новая жизнь. Однако парадокс: «сзади» образуется не твердая историческая почва, а «глухота паучья», ежели все, что было, было только лишь злом, неправдой и отсекается.