«День рождения Смирновой» происходит в комнате «за столом».

Пьеса «Квартира Коломбины» открывается репликами (гоже — «за столом»):

«Коломбина.Вы извините, что у нас не убрано.

Пьеро.Что вы, что вы. Мы люди искусства…

Коломбина.Кровать, как шарикова нора…»

Дом защищает от агрессивности открытого пространства, чреватого болезнью, заразой и смертью, пространства, покушающегося на человеческую жизнь и свободу. Персонажи, населяющие дом (квартиры) и сталкивающиеся на лестнице, проходят свой путь жизнесмерти.

7

В рассказе «Свой круг» слепнущая от болезни почек героиня (только она сама знает, что скоро умрет) жестоко избивает после пирушки — застолья (где перемешались все пары, и ее бывший муж женат на бывшей жене одного из сотрапезников) своего маленького сына, как бы выталкивая его, спасая для жизни, ибо, потрясенный ее жестокостью, отец заберет сына к себе. Пирушка (тайная вечеря) происходит во время Пасхи. Героиня готовит пиршественный стол с особой тщательностью, а также навещает в этот день — вместе с сыном — могилу своей матери. Через весь рассказ проходит образ смерти, чреватой жизнью: «Алеша, я думаю, приедет ко мне (уже после смерти. — Н. И.)в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сообразительный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения». Пощечина вместо благословения — карнавальный жест в гротескном мире рассказа, где за пасхальным столом усаживаются и верный друг, и предатель, и блудница.

Слова-оценки «совесть мира» и «проститутка она профессиональная» в рассказе «Такая девочка» относятся к одной и той же героине, сказаны в одной и той же фразе. «Идейное» за счет гротескного соседства с материально-телесным низом осмеивается, а естественно-человеческое — освящается.

В рассказе «Темная судьба» тридцатилетняя «старая дева» приводит к себе на ночь знакомого мужчину, дабы расстаться с опостылевшей невинностью. Петрушевская подчеркивает в мужском персонаже невероятное обжорство («непреходящая жажда еды»), огромный живот («живот не пускал»), «звериность» поведения («съел, облизал щепоть языком, как собака»), инфантилизм («толстый ребенок»). Героиня испытывает к «нему» двуединое отношение, «слезы счастья» и «позор» сосуществуют: «суженый был прозрачен — глуп, не тонок, а ее впереди ждала судьба, а в глазах стояли слезы счастья».

Пожилая Паня («Бедное сердце Пани») больна сама, инвалид — ее муж, трое детей на руках; действие рассказа происходит в женской больнице, в отделении патологии. Все сословные — и интеллектуально-культурные — перегородки в этом мире «брюхатых, стонущих баб» порушены, не существует никакой иерархии, все — равны. Паня, которая может при своем больном сердце умереть родами и оставить своих троих детей сиротами, хочет одного — сделать аборт, однако врач, по всей видимости, все-таки вынимает из ее старого, больного чрева плод: недоношенного ребенка, девочку с прелестным лицом величиной с яблоко. Таков у Петрушевской «мир наизнанку» — болезнь и смерть («убийцей» называют Паню), порождающие жизнь.

Нужно особо сказать о языковом гротеске у Петрушевской. Она сочиняет и в жанре нарочитой словесной бессмыслицы, соединяющей звуки в слова, а слова — во фразы тоже по принципу гротеска.

Размышляя о родстве идей Бахтина (о гротеске и смеховой культуре) и творчества Петрушевской и Толстой, я далека от вывода, что на них «повлиял» Бахтин. Эпоха освобождения человека может политически завершиться неудачей, новыми идеологическими, экономическими заморозками или даже крахом. Освобождаться от страха стала и литература, трагическим реквиемом сопровождая тени погибших в зловещей катастрофе XX века — советской. Однако настоящее освобождение приходит тогда, когда оживают, казалось, навсегда замерзшие почки культуры, приговоренной к заключению не только но политическим, но и но эстетическим мотивам. Михаил Бахтин знал это лучше всех — и поэтому он своей теорией гротеска как бы предсказал появление прозы, названной А. Синявским «утрированной», и таких талантов, как Петрушевская и Толстая.

Пьесы Петрушевской собраны в книгу драматургии «Песни XX века», а цикл ее рассказов сначала появился в журнале «Новый мир» под названием «Песни восточных славян». Предваряя цикл подзаголовком «Московские случаи», Петрушевская пишет: «Случай — это особенный жанр городского фольклора, начинающийся обычно словами: "Вот был такой случай". Случаи рассказываются в пионерских лагерях, в больницах, в транспорте — там, где у человека есть пока время».

Петрушевская сознательно выбирает самый что ни на есть низкий, вульгарный, наипошлейший жанр, — да и кому он, этот городской устный рассказ-случай, казался вообще жанром! Этот жанр чрезвычайно близок к широко распространенному ранее жестокому романсу. (Я думаю, что «песня», скрещенная со «случаем», и есть на самом деле современная эманация жанра жестокого романса.) Жестокий романс возник в низовой городской культуре на грани XIX–XX веков, а затем с новой энергией появился в послевоенное время (песни, распеваемые инвалидами в электричках). Видимо, не случайно действие большинства из «московских случаев» Петрушевская отнесла к послевоенному времени.

Для жанра жестокого романса всегда характерны контрастное сочетание низкого и высокого социального статуса героев (вор, проститутка, женщина-убийца, мужик — и летчик, инженер, генерал), авантюрный сюжет (преступление), высокая моральность (наказание), присутствие фантастических сил (тайна), изложенные вульгарно-городским просторечием («мещанский», «галантерейный» язык). Новый расцвет жестокого романса в послевоенное время был обусловлен, во-первых, нормальной народной реакцией на ложь и пошлость официального искусства, опять принявшегося насаждать мифологию «высокого», «светлого» и «широкого». Во-вторых, в этом жанре запечатлелась мечта людей о «неидеологизированной» жизни, в которой обязательно восторжествует справедливость, добро победит зло, которое само себя обнаружит. В-третьих, «галантерейный» язык, по-своему конечно, но противостоял советскому канцеляриту, «новоязу», а также псевдонародному языку, на котором были написаны так называемые «народные» песни и поддельные частушки. B-четвертых, — и, может быть, это было самое главное — в жестоких романсах пелось о концентрированных человеческих чувствах, намертво игнорируемых советской литературой: ревности, мести, бессмертной любви. Здесь не было никакого «производства», никакой «битвы за урожай», никаких жизнерадостных «гимнастерок». Была реальная жизнь — с преступлениями, грязью, смертью, любовью, исступленными чувствами. Жестокий романс заменял людям «современного» Достоевского.

Как и зачем «оживляет» этот жанр Петрушевская?

Сначала — «как».

«Один молодой человек, Олег, остался без отца и без матери, когда умерла мать» («Материнский привет»).

«Один человек похоронил жену и остался один с дочкой и старухой матерью» («Жена»).

«Одна женщина ненавидела свою соседку, одинокую мать с ребенком» («Месть»).

Петрушевская, как и принято в жестоком романсе, акцентирует в своих героях сущностно человеческое: одна женщина, один мужчина; муж, жена, ребенок; мать и сын, сестра и брат (а не профессиональное, что преобладало как в официальной, так и в той литературе, которая, несмотря на то что противостояла «официозу», оставалась подчеркнуто социологической).

Язык «случаев» намеренно, специфически обеднен, оголен, лексический состав сведен до минимума. «Жила одна женщина» непосредственно соседствует с «жили они неплохо», «ездила» — с «приехала», «завтра будут похороны» — и «Лида была на похоронах». В эту нарочитую бедность вкраплены монструозные синтаксические конструкции, пародирующие письменный канцелярский советский стиль: «найден документ, а именно письмо», «была изображена на разных стадиях раздевания, в том числе и голой», «С Олегом поступили хорошо, его признали временно невменяемым», «буквально, что называется, с голым задом», «она буквально вернула мне жизнь», «его заставили жениться, вплоть до исключения из института»… Гротеск, о котором речь шла выше, существует у Петрушевской на всех уровнях: композиционном, сюжетном, построении образа героя; а «ген» гротеска таится в самом языке, которым говорят ее персонажи.