Слова «мещанство», «вульгарность», «образцы ложного вкуса» (последнее изречение принадлежит Белинскому) действуют на нашу науку как удав на кролика: сознание ученого оцепеневает и продуцирует уже заранее отрицательную реакцию. Именно этим можно объяснить ту «неожиданность» (на самом деле — закономерность), которой для Л. Я. Гинзбург явился «интерес Заболоцкого к некоторым стихотворениям Бенедиктова».

«Так, в 1933 году Заболоцкий отвергал Пастернака, Мандельштама» — откуда же возникла симпатия к «пошлому» Бенедиктову? В этих же заметках Л. Я. Гинзбург пишет: «Антимещанская тема особенно сближала Олейникова с ранним Заболоцким». Между тем в контексте безоценочного отношения к пошлости, мещанству и дурновкусию Бенедиктова (или капитана Лебядкина) этот интерес закономерен.

Отношение Олейникова, раннего Заболоцкого, Хармса к тому, что обозначается как пошлость и банальность, было творческим, впитывающим, изобразительным. Обэриуты «снимали» пошлятину с пошлости, не только остраняя ее, но даже — любуясь ею. То, что Л. Я. Гинзбург называет у них «обличением и сатирой», стихией «галантерейного языка», «языка подложной эротики, бутафорского эстетизма», было гротескным возрождением презираемого идеологически «низа» жизни и культуры, принципиальным отказом от котурнов советской «высокой» культуры.

Реакция Заболоцкого и других обэриутов против сведения художественного к высокому была попыткой отстоять автономию искусства от идеологии. «Низовая» культура выставлялась за двери «хорошего» общества, но она возвращалась в культуру через обэриутов, высмеивающих лицемерие новой «высокой» культуры — укреплявшегося соцреализма, создавшего свои собственные клише, свой канон.

4

Советская пошлость имела установку на грандиозность и монументальность, героику и монолитность.

Эмпирическая жизнь «единицы» уходила за грань соцреалистической концепции коллектива. Оппозиция «маленькое — большое» равнялась оппозиции «ничтожное — грандиозное».

Всему маленькому, подробному, детальному (как идеологически подозрительному, если не порочному) противопоставлялось крупное, массивное. В 1954 г., на втором съезде Союза писателей СССР, в выступлении В. Ермилова «великая мировая дорога», «единственная в жизни», противопоставлялась «маленькому счастью легких дорог».

Эта оппозиция, возникшая еще в 20-е годы, надолго оставалась главенствующей эстетической доктриной — вплоть до дискуссий «Литгазеты» конца 70-х о «быте и бытии» в современной прозе; через идеологическую муштру проходил Юрий Трифонов, который на шестом съезде услышал в докладе В. Озерова: «И вдруг появился ряд повестей, которые критика окрестила "мещанскими" (точнее было бы сказать: "антимещанские")… Из повести в повесть мечутся среди чужих семей и квартир люди, действующие в каком-то духовном вакууме, герметически запертые в рамках своего окружения. Автор намеренно стоит в стороне, даже вуалирует свою позицию». Этот тезис-клише вызвал энергичную реакцию разъяренного Трифонова: «В русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова. Ну что такое быт? То ли это какие-то будни, какая-то домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, но магазинам, по прачечным… Но и семейная жизнь — тоже быт… И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы — тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть — все это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!»

«Тут непонятно, все в кучу: мещанские, антимещанские… Как в анекдоте: или он украл, или у него украли… Словом, что-то вокруг мещанства… Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным для литературы, но как бы второго сорта».

В поэтике Трифонова «мелочи жизни» вплетались в общий психологический рисунок героя и портрет времени. В прозе так называемой «московской школы», давно уж разошедшейся но противоположным углам, а в начале 80-х предпринимавшей попытки «манифестироваться» в сознании критики и читателей, поэтика быта порой низводилась до бытописательства, вызвавшего в 1981 году реакцию отторжения — полемическую статью И. Дедкова «Когда рассеялся лирический туман». При всех справедливых, точных, язвительных наблюдениях статья страдала явным упущением: автор не принимал в расчет тяжкой истории «быта» (идеологического отрицания, сведения к «мещанству», пошлости, «дурному вкусу») в официальной литературе советского периода, литературе, устремленной к «счастью больших дорог».

5

За последние годы читатель, по-моему, слегка «переел» на празднике возвращенной литературы. Возвращенной — а ранее запрещенной. Мотивы запрета были политическими. Но среди полузапретных имен было и имя Людмилы Петрушевской.

Проза и драматургия Петрушевской прошли свой круг запретов не по политическим причинам: в них не обнаружишь ни «лагерной жизни», ни борьбы со сталинизмом и ленинизмом, ни переосмысления уроков революции или эмиграции. Сама суть взгляда Петрушевской, ее уникальная эстетика были для редакторов возмутительны, чужды, неприемлемы.

Почти одновременно с прозой Людмилы Петрушевской в журналах стали появляться рассказы Татьяны Толстой. Ей повезло больше — она принадлежит к поколению, «следующему» за Петрушевской: то, на что у Петрушевской уходили десятилетия, у Толстой заняло всего несколько лет. Толстой повезло со временем.

Материалом, который обе писательницы упорно месят своими руками, является быт (пошлость, «мещанство» и т. д.). Поставленный, правда, каждой из них под свою определенную оптику. Однако именно эта оптика не принималась во внимание читателями, яростно протестовавшими против «нагнетания ужасов» и «чернухи» у Петрушевской. Читателями, испорченными советской критикой.

«Да, такие матери-уродки бывают, но зачем обобщать?» — таков был один из основных риторических читательских вопросов.

«Пошлость» жизни, изображаемая Петрушевской, расценивалась как пошлость прозы. Мысль о «дурновкусии» Толстой распространялась критикой «Нашего современника» после выхода ее книжки — публикации в «Новом мире» этот журнал трогать остерегался, боясь, по-видимому, нарушить негласно витающий во облацех договор о ненападении.

Оптикой, поставленной перед «пошлостью» быта и у Петрушевской, и у Толстой, был — и остается — гротеск. Только отнюдь не гротеск саркастический, оценивающий и уничтожающий смех-насмешка. Нет, этот гротеск совсем иного происхождения. Или, вернее, так: отношение к «пошлости» жизни стало амбивалентным — отрицание соединялось с любованием, насмешка с восхищением, уничтожение с возрождением.

Гротеск постсоцреалистической литературы можно проиллюстрировать — образно, конечно, — двумя фразами из рассказа Петрушевской «Поэзия в жизни». «Девушка, помогите мне, моей маме сегодня сделали операцию рак груди, погуляйте со мной». И вот уже в одной комнате ночует прооперированная мама и бывшая девушка: «Кровать к кровати, можно сказать, проходила эта упорная схватка двух сердец». Смерть и совокупление, конец одной жизни и зачатие другой, страх и смех в гротеске сосуществуют, стоят «кровать к кровати». Одним из главных параметров гротеска является беспредельная свобода, основанная на «карнавальной правде», особая вольность мысли и воображения, разрушение официальной серьезности и официальных запретов. Смерть входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения. На высотах гротескного реализма, как замечал М. М. Бахтин, «никогда не остается трупа» — из него произрастает новая жизнь.

Самая серьезная в мире официальная советская литература боится, избегает и сторонится смеха. Эта серьезность, увы, передалась по наследству и значительной части неофициальной литературы, неприязненно относящейся к любой попытке выхода за пределы строго регламентированного, почти ритуализированного отношения к сакрализированным фигурам — будь то Пушкин, Гоголь — или сакрализированным понятиям.

Гротеск в творчестве Петрушевской и Толстой, поэтов и художников-концептуалистов, в кинематографе Киры Муратовой разрушает эту серьезно-напыщенную, помпезную картину мира. А начинается это разрушение с возвращения в культуру того, что пренебрежительно именовалось официозной критикой «пошлостью» и «мещанством».