Вышеперечисленные произведения разнятся по поэтике, по масштабу, но вкусу, по уровню мысли, наконец, по таланту и — прежде всего — по убеждениям их авторов. Но по отношению к новому «капиталистическому» сегодня все они выступают вместе — отрицая его позитивную роль в нашей жизни. В этом смысле вышеизложенный сюжет является метасюжетом года.
(И тот же метасюжет — у Кабакова. В этом смысле все герои прозы-95 — последние русские интеллигенты.)
Жанрово определить эту прозу можно как прозу катастрофы(здесь, кстати, название повести Токаревой, надо отдать ей должное, очень точное: «Лавина»). «И тогда приходят мародеры», «Последний герой», «В больнице» — в каждом отдельном случае это реквием по «уходящей натуре».
Если главный редактор нынешнего «Огонька», во многом оппонирующего журналу под тем же названием времен Коротича, Лев Гущин прямо говорит о том, что «Огонек» — это журнал «не для интеллигенции», если журнал «Искусство кино» заявляет себя как «журнал для обеспеченных интеллектуалов», то журналы «толстые» упрямо, при разнообразных взглядах на жизнь, ведут свою линию.
«У интеллигенции сегодня снова появляется героическая задача личностного противостояния. Как ни смешно и как ни высокопарно это звучит», — замечает стилист газеты «Коммерсантъ-Дейли» Александр Тимофеевский («Сегодня», 4 ноября 1995). А «Юность» рекламирует себя в качестве журнала для нашей «героической служилой интеллигенции, как самое святое берегущей духовность народа, его самобытность, его идеалы правды и благородства». Так вот, эта самая «героическая задача» в художественной интерпретации прозы-95 сегодня вряд ли исполнима. Герой — не деятель, но, скорее, — жертва.
Являются ли романы катастроф (сюда же отнесу и «Убежище» Юрия Малецкого, опубликованное «Континентом» в 1994-м) последним выходом, отчаянным вскриком, болью перед концом — или же договаривают свое, расчищая пространство для литературы успеха, преодоления, внутреннего — и внешнего — подъема? Не знаю.
Знаю лишь одно: что к Григорию Бакланову присоединяется (по мироощущению) и молодой А. Терехов со своим «Крысобоем» («Знамя», № 6), а нравственное отчуждение «служилой интеллигенции» от своего «кодекса чести» и «героического прошлого» жестко зафиксировано молодым М. Бутовым в «Музыке для посвященных» («Знамя», № 4). Интеллигент с его двойным, если не тройным, сознанием обречен, — хотя он уверен в своей жизнестойкости и в том, что болен кто-то другой, а не он сам. Выработаться в профессионала, спеца, работника? Литератора, наконец? А не будет ли это слишком «низко», слишком унизительно — по нашим-то амбициям? Спор об интеллигенции и ее судьбах, казалось бы, был исчерпан публицистикой в 1992–1994 годах. Однако проза-95 его неожиданно и остро продолжила.
В этот спор включился своими рассказами в октябрьском «Новом мире» и Александр Солженицын.
Его «двойчатки» построены так, что в первых рассказах речь идет о вынужденной судьбе «человека из народа», а в парных к ним — о сдаче и гибели, выражаясь словосочетанием А. Белинкова, интеллигента. Острую неприязнь вызывает у Солженицына отнюдь не просто «чекист», каковым сделали простодушного крестьянского парня, сохранившего в себе, несмотря на свое скудоумие, сердечную память и еще способного на отзывчивую благодарность, а именно интеллигент, «литературный чекист». Солженицын пользуется самыми резкими, самыми контрастными красками и сопоставлениями, живописуя жизнь советского литературного барина на фоне народных бедствий или спуск на идеологическое советское дно преподавательницы литературы, «девственницы» в сравнении с «развратницей», вынужденной жить именно так, а не иначе — с советскими волками жить… Антиинтеллигентский пафос рассказов Солженицына в контексте года яростно спорит с сочувственным реквиемом по интеллигенту.
Тимофеевский называет среди «самых-самых» писателей Максима Соколова, политического комментатора и колумниста, а вовсе не какого-нибудь беллетриста. Почему? Да потому, видимо, что у Соколова есть то, что растеряли (или не приобрели — после потери эзопова языка, обладавшего своими преимуществами и предоставлявшего автору ряд безусловных привилегий) многие известные в недавнем прошлом прозаики.
У известных писателей в 1995-м были свои трудности, продолжавшие трудности года 1994-го.
Это связано с общим кризисом, переживаемым отечественной словесностью в постсоветском пространстве. Кризисом идентичности.
Совсем не так исторически давно, говоря схематично, нашу литературу населяли писатели советские, антисоветские и а-советские. Советская литература кончилась, антисоветская исчерпала свой пафос, а-советская литература оказалась в самом сложном положении.
С одной стороны, она никак не идентифицировала себя с жизнью в советском обществе. С другой — все оказались детьми империи и с ее концом потеряли свою родину. Особенно те, кто этнически являлись, скажем, абхазцами (как Искандер), корейцами (как Ким), киргизами (как Айтматов), но, не отождествляя себя с «советским» миром, воспитывались и стали писателями внутри русской культуры. Пасынки империи, такие писатели (кстати, к ним можно отнести, как ни странно здесь прозвучит его имя, и Андрея Битова, существовавшего между питерской и московской субкультурами, между армянским и узбекским, грузинским и другими культурными пространствами) потеряли свою «прописку»; они как бы не существуют вне империи. Отсюда — особая сложность их положения при современном раскладе вещей. Тем более, в литературном сегодня при всевозрастающем энергетическом влиянии литераторов иных школ и групп: от неотрадиционалистов Андрея Дмитриева с его «Поворотом реки» («Знамя», № 8) и Петра Алешковского с авантюрно-историческим «Василием Чигринцевым» («Дружба народов», № 9-10) до постмодернистов Владимира Шарова и Нины Садур. Кризис этот наиболее очевидно проявил себя в годах предыдущих: в «Тавро Кассандры» с его космическими ужастиками и гамма-лучами и даже в «Пшаде» Фазиля Искандера, в «Оглашенных» Андрея Битова, в «Поселке кентавров» Кима. Сейчас Искандер пытается этот кризис преодолеть — путем литературного возвращения в родной Чегем. «Софичка» («Знамя», № 11) может вполне рассматриваться как большая глава внутри «Сандро», в котором есть абзац, вкратце рассказывающий Софичкину историю.
Что же касается постмодернистов, то те из них, кто работает экстенсивно, после соц-арта перешли к тому, что я рискну назвать русс-артом.
Основным материалом соц-арта в течение последних лет неизбывно оставался Большой Советский Стиль, тщательно разыгранный Д. Приговым в «Милицанере», Т. Кибировым в «Сортирах» и «Одах…», В. Сорокиным в рассказах, «Очереди», «Пельменях», «Сердцах четырех», И. Яркевичем в «Как я и как меня»… Сейчас, когда поэтика БСС во многом исчерпана, когда мотивы, мелькавшие с дурной бесконечностью, тошнотворно-ностальгически транспонированы новым кинематографом вплоть до Н. Михалкова, прозаики начали бурное освоение территории Большого Стиля Русской Классики. Именно из этого источника возникли тургеневский римейк Е. Попова «Накануне накануне», «Роман» В. Сорокина с его Романом Родионовичем Раскольниковым, «Ворона» Ю. Кувалдина. Исчерпанность ББС в изобразительном ряду породила и известный БСРК-проект Комара и Меламида с их «русской» картиной (Шишкин, плюс Левитан, плюс А. Иванов). Не буду вдаваться в нравственную оценку производимых над русской классикой операций — здесь и без меня хватает охотников — от И. Золотусского до П. Басинского, гневно отторгающих и изгоняющих «нигилистов» из храма отечественной словесности. После того как в течение советских лет русскую классику превращали в арте- и идеофакт советской культуры, адаптируя и идеологизируя ее (об этом, кстати, рассказ второй, «Настенька», Солженицына, «Новый мир», № 10), наши постмодернисты осваивают, на мой взгляд, не столько сам золотой русский культурный массив, сколько его советскую адаптацию. Впрочем, занятие больно уж увлекательное: насколько мне известно, существует ТВ-проект новой русской мыльной оперы, персонажами которой будут чуть ли не Анна Каренина, Иван Карамазов, Григорий Мелихов, перенесенные в нашу замечательную действительность. Впрочем, ничто не ново под луной: года три тому назад первопроходец приема Бахыт Кенжеев напечатал свой роман «Иван Безуглов», где Федор Тютчев служил у «новых русских», кажется, бухгалтером, Михаил Лермонтов — чуть ли не шофером, а Евгений Баратынский — помощником банкира. «Новые русские» ни как не получат в нашей литературе патента на благородство — она остается, несмотря на всю свою фрагментарность, единой — в неприятии «злата». Впрочем, есть и такая уникальная в 1995 году вещь, как писательское раздвоение личности, — в коммерческом издательстве писатель N «тискает романы» под псевдонимом для какой-нибудь детективной серии, да ему еще замечания в издательстве отпускают, что пишет слишком извилисто, а для «литературы» сочиняет нечто высокое под собственным именем. В общем, «модистка» и «дантистка» в одном лице. Литература «низкая», массовая, таким образом, осознана как нечто совершенно отдельное и существующее в своих независимых параметрах. Стыдное ли занятие — ее создание? В случае с писателем N — да; в случае с Владимиром Войновичем, публикующим еженедельными выпусками свою семидесятипятисерийную мыльную оперу «Новые русские» в «Аргументах и фактах», — нет. Новая работа известного прозаика, отложившего реализацию второй части своего «Замысла» ради коммерческого проекта, еще раз свидетельствует о дроблении «литератур» внутри одной русской литературы, даже внутри одной творческой личности, как выясняется. Красный. Оранжевый. Желтый. Зеленый. Голубой. Синий. Фиолетовый. Далее везде.
