Тут в особенности найдет свое место балет. Мне кажется, не стоит даже особенно долго останавливаться на этом, ибо стихия эта необычайно зажигает массы и, во всяком случае, не меньше, чем пение, способна дать острое выражение любому переживанию. Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой — вот залог огромной роли, которую балет может иметь в организации таких спектаклей. Вот, принимая во внимание необходимость и даже неизбежность появления соответственных поэтов, композиторов и исполнителей, я и думаю, что Большой театр, который, как организм, всего ближе к возможности выразить подобные задания, должен быть тщательно сохраняем.
А сохранять не значит взять его на пенсию, а значит постоянно продолжать в нем работу, которая, по меньшей мере оставляя на нынешнем уровне его техническое совершенство, будет вести его вперед.
Не имея новых произведений или имея их мало, мы, конечно, должны пользоваться старыми, при этом, однако, такими и так, чтобы наши оперные и балетные силы не хирели, а росли и чтобы публике нашей было бы за что платить и этой платой своей содействовать сохранению Большого театра до того, может быть, недалекого дня, когда на сцене у него вспыхнет первая великая революционная оратория, первый праздничный спектакль, в ярком и концентрирующем зеркале своем способный отразить восходящее солнце коммунизма.
Роль Большого театра
Не без основания говорят, что наиболее ярко революционной, наиболее близкой к нашему миросозерцанию работой о театре является знаменитая брошюра великого музыканта Рихарда Вагнера, который, как известно, в 1848 году принадлежал к крайнему левому крылу революционеров. Бичуя буржуазный театр, театр как прибыльное предприятие и место легкого развлечения, Вагнер в восторженных словах рисует новый театр, отчасти напоминающий греческий по роли, которую он должен играть в социальном воспитании масс.
Этот театр рисуется Вагнеру как оперно-балетный, как синтетический театр, то есть такой, в котором гармонично соединены человеческие слова, музыка, танцы, мимика, живопись и архитектура. Этот театр должен, по мнению Вагнера, давать спектакли, представляющие собой яркие, глубоко содержательные пьесы, в которых народ осознает свои величайшие идеалы и пути своих страданий, своей борьбы и своей победы.
Я думаю, что подобный театр действительно имел бы и для нас громадное значение. Для создания такого театра необходимы как раз те элементы, которыми богат Большой театр, и только он один, кроме еще бывшего Мариинского в Ленинграде. Сам по себе оперный театр (таков, как он есть), конечно, имеет известное музыкальное, театральное, культурное значение, но случайное, частью устаревшее. Идя к той цели, которую я намечаю вслед за Вагнером, можно, конечно, улучшить Большой театр и просто как театр оперный, что и намерена делать нынешняя дирекция. Но главным образом правительство сохраняет этот театр в ожидании того времени, когда наступит в революции благотворный день подытоживания опыта и художественного его оформления и когда найдутся и поэты и композиторы, способные дать новые музыкальные трагедии, музыкальные празднества, ареной которых сделается Большой театр.
Основы театральной политики Советской власти*
Думаю, что вопрос о театральной политике Советской власти связан теснейшим образом с общим отношением Советской власти к культуре. В вашем городе, который был главнейшею ареною того знаменательного, отмеченного во всей Европе чествования Академии1 о котором все вы знаете, — этот последний вопрос, как говорится, ad oculos[44] продемонстрирован. После всех речей, которые были сказаны и которые сопровождались целым рядом соответствующих правительственных актов2 в глубоком духе ленинизма, вряд ли кому-нибудь придет в голову сказать, что мы хотим сломать всю старую культуру и поставить на ее место никому не ведомую, но якобы принесенную из недр пролетарского быта, новую культуру. Я предостерег бы, однако, от такого впечатления, таких выводов, будто мы, ленинцы, верим в какую-то единую человеческую культуру, будто мы в какой-нибудь мере отказываемся от нашего положения, от возможности, неизбежности и необходимости пролетарской культуры. Это было бы неверно.
Первую часть своего доклада я посвящу выяснению именно той линии, которая является правильной и которая одинаково далека от представления о пролетариате как о новых вандалах или как о людях, которые творят из ничего, — представления, которое присуще не только нашим врагам, но и тем, которые не додумали дело и которые страдают болезнью «левизны», и, с другой стороны, от тех уверенным голосом произносящихся проповедей, что существует одна культура, одно искусство и что ни о каком классовом понимании, классовом преломлении их не может быть речи.
Дело сводится вот к чему. Человеческая культура является всегда классовой, в каждый данный момент. Это так будет, пока мы, коммунисты, не доделаем своего дела, не уничтожим классовых перегородок в обществе, не создадим всего человеческого общества, то есть коммунистического строя. До сих пор всюду, в том числе и в СССР, имеется господствующий класс (у нас — пролетариат), до сих пор не было такого общества, в котором не было бы господствующего класса или группы господствующих классов, соглашения двух господствующих классов, например помещиков и капиталистов, которые владеют всем: так, строят школы — от азбуки до университета, как им выгодно; религию поворачивают, чтобы она оправдывала их существование, их интересы; содержат армию для того, чтобы оказывать вооруженное давление на несогласно мыслящих, суды, которые судят по их законам, и т. д. Вся государственная машина и к ней примыкающая церковная машина и школьно-культурная машина определяются волею этого господствующего класса. Конечно, и подчиненный класс может проявлять свои тенденции, свои желания в некоторых культурных областях, зачастую противоречащие господствующему классу. Редко бывали моменты, когда господствующий класс, в силу престижа, в силу авторитета или огромной власти, мог бы совершенно подчинить себе эти классы, поэтому в культуре каждой эпохи можно расслышать голоса классов угнетенных… но именно как второстепенные голоса, часто даже официально преследуемые. Когда какой-нибудь подчиненный класс растет, то вместе с ним и вся его культура растет и принимает боевой характер: она критически направляется против культуры господствующего класса, сначала исподтишка, потом все громче и громче, доходя до громовых раскатов. Раскаты эти уже свидетельствуют, что новый класс у двери, что совершается переворот и новый класс, до того времени угнетенный, оказывается у власти и начинает строить свою собственную классовую культуру.
А вслед за этим могут вновь из недр угнетенных подниматься новые организаторские классы с новыми культурными веяниями.
Все это целиком мы видим и в истории искусства. Настоящая, подлинная история искусства есть история борьбы классовых художественных тенденций, и нет такого произведения искусства, в котором мы не могли бы открыть сознательных или бессознательных для автора, совершенно явных или скрытых, очень сильных или едва просачивающихся классовых тенденций. Впрочем, часто думают, что в каждом произведении искусства непременно отражаются классовые тенденции одного какого-нибудь класса с совершенной четкостью. Это не всегда так бывает. Класс господствующий редко выделяет непосредственно из себя художников. Художниками обыкновенно являются специалисты этого дела, которые всю свою жизнь посвятили живописи, литературе или какому-нибудь другому искусству. Исключительными бывают такие случаи, когда лорд или крупный помещик, яркий выразитель господствующего класса, крупный капиталист вместе с тем является и художником, — не дилетантом, а подлинным мастером своего дела. Обыкновенно это дело проводится через особую служилую группу, которая всецело отдается своей специальности и служит потом господствующим классам. Но этот служилый класс к господствующему классу не принадлежит. Поэтому в нем возможны разные примеси, тенденции.
