Художественному театру, Малому театру приходилось идти от реальной психологии, от реального, тонко воспроизведенного быта, который так или иначе занимал очень большое или даже господствующее место в прежней практике этих театров. Все это давало возможность, при некотором оживлении темпов, при большем рельефе типов, при более пламенеющих красках, отразить и новый быт и новую психологию во всей их жизненности.
Основным препятствием для этих театров на таком пути служило то, что старые директора, режиссеры и артисты относились к этой новой жизни без понимания и часто без симпатии, а если эти предпосылки отсутствуют, крайне трудно ждать положительного эффекта.
Черты эти, однако, постепенно уходят в прошлое. Если еще и теперь приходится отметить, что часто как раз реакционные типы, взятые тем или другим автором с известной художественной мягкостью, обрисовываются еще более мягко и почти любовно художниками старой сцены, то все чаще встречаем мы и остро, едко схваченный силуэт врага и проникновенно, с необходимой простотой, но несомненной нежностью переданный публике положительный революционный образ.
Александрийский театр шел тем же путем, пожалуй, медленнее, чем московские театры. Он больше любил отсидеться за тонким исполнением русской и иностранной классики, он осторожнее допускал новые пьесы и играл их с той же осторожностью, иногда граничившей с брезгливостью, как комнатная собачка, попавшая в воду и потом отряхивающая лапы. Все же отдельные успехи нельзя было не отметить. Театр под руководством народного артиста Ю. М. Юрьева проявлял известную чуткость к новому и стремился к тому сочетанию старого искусства, приобретенного долгим опытом, с новым содержанием, превосходные образцы которого дал Художественный и отчасти Малый театр. Но движение театра было слишком медленным и осторожным, — поэтому в нем произошел переворот, о котором говорит и К. Н. Державин9.
Переворот принес с собой много хорошего. Репертуар резко сдвинулся влево, добрая воля театра к тому, чтобы сделаться законченным революционным театром, не подлежит сомнению.
Но я решаюсь высказать здесь мнение, основанное на знакомстве с довольно значительным числом спектаклей Александрийского театра самой новейшей формации. Александрийский театр увлекся, так сказать, внешней новизной фактуры своих спектаклей. Он допустил много своеобразно трансформированного комфутовского духа.
Это может объясняться многими причинами. В старину Александрийский театр был всегда театром блестящей формы. Может быть, потому, что многие лучшие его представители вовсе не сочувствовали той пропрусской линии, которую вел театр. А в этом случае что же другое можно делать, как не оказаться формально на высоте поставленной задачи, однако без внутренней теплоты, без той художественной искренности, которая зажигает публику.
Но, с другой стороны, те новые элементы, которые вошли в театр и стали руководить им, относятся к числу людей доброй революционной воли, но людей, находящихся в пути, как это долго было с самым крупным — по-своему, может быть, великим — представителем комфутовского начала — Владимиром Маяковским. Его теоретики подучили его повторять: — Разве искусство может светить? Это же не лампа. Разве оно может согревать? Это же не печка. — Маяковский как-то не замечал, что в этих дешевых парадоксах он склоняется к теории «искусства для искусства», то есть к буржуазной теории.
«Художник, — толковал Маяковский, — это мастер, такой же мастер, как, например, портной. Что ему закажут, то он и делает. Его дело, чтобы заказ был выполнен виртуозно, а в сущность заказа он может и не вникать»10.
Эта довольно циничная разновидность формализма скрадывалась у Маяковского его несомненной симпатией к революции. Ведь на самом деле он был гораздо более лирическим, светящим и греющим художником — и это к его чести. К концу это становилось все более очевидным. Первоначальный формализм превращался в своего рода подвижничество. Маяковский со своеобразным и мучительным восторгом «наступал на горло своей собственной песне»11, то есть своему мелкобуржуазному индивидуалистическому лиризму, для того, чтобы эта личная песня не мешала греметь общественной песне, не мешала Маяковскому быть грандиозным органом, трубы которого наполняла буря революции.
Но я никак не могу сказать, чтобы последней формации Александрийский театр стоял на такой высоте. Как будто не совсем доверяя себе в попытках отразить живую жизнь в нормальном, но ярком и чистом зеркале нового искусства, Александрийский театр нередко придает этому зеркалу курьезную форму, нередко вставляет его в несколько гаерскую рамку, наклеивая на поверхность зеркала разноцветные бумажки.
Я говорю все это вовсе не для того, чтобы порицать Александрийский театр или отрицать его достижения, но я отмечаю это, чтобы высказать свое мнение о нем как о театре, находящемся в пути и идущем от своего прошлого к своему будущему, быть может, по менее верной дороге, чем идет от своего вчерашнего дня к своему завтрашнему хотя бы Художественный театр.
Проводя параллель между этими театрами (или, что менее интересно, между Александрийским и Малым), можно, как мне кажется, высказать не мало ценных мыслей. Но я не хочу заниматься сейчас этими задачами: мое суммарное введение имеет целью только поставить содержание предлагаемой книги К. Н. Державина в общую широкую рамку нашей борьбы за новый, наш собственный и все более социалистический театр.
Станиславский, театр и революция*
I
Это было в первые годы после революции. В Художественном театре была дана пьеса Щедрина «Смерть Пазухина». Публика восторженно аплодировала Москвину, Леонидову, всей талантливой постановке пьесы.
Ко мне подошел пожилой рабочий, добрый коммунист, человек довольно высокой культурности, но вместе с тем, как это тогда нередко бывало, — убежденный пролеткультовец.
Поглядывая на меня недоверчиво и в то же время злорадно ухмыляясь, он заявил:
— Провалился Художественный театр.
— Да что вы? — ответил я. — Разве вы не видите, какой успех?
— Это буржуазная публика аплодирует своему буржуазному театру, — ответил он уже с явным раздражением.
Я вступил с ним в ожесточенный спор.
Через несколько минут он, держа меня за рукав и с почти болезненной гримасой на своем суровом лице, говорил мне:
— Да и сам чувствую, что задевает, но я боюсь в себе этого, я в себе это осуждаю. Не должен такой театр нравиться хорошему пролетарию. Стоит только напустить к себе этого утонченного и старого мира, и начнется разложение в наших рядах!
Спор наш продолжался и дальше. Продолжался он не только с этим товарищем, а и с другими, мыслившими таким же образом. Еще во время юбилея Художественного театра некоторые товарищи с серьезной культурной подготовкой и тоже добрые коммунисты, уже не пролеткультовцы, конечно, весьма неодобрительно отзывались о моей тогдашней речи во время торжественного спектакля1, полагая, что с Художественным театром не следует идти ни на какое «оппортунистическое примирение».
II
Я разговариваю со Станиславским. Как всегда, я с удовольствием смотрю на это спокойное, уверенное, ласковое, полное какого-то внутреннего света, освещаемое от времени до времени как бы смущенной улыбкой лицо, на всю фигуру этого человека, в которой так редкостно ярко отразилась его сущность. Ведь в самом деле, куда бы ни вошел Станиславский, в какое бы многолюдное собрание, допустим, в зал, где почти никто его не знает, он сейчас же обратит на себя общее внимание, и сейчас же начнутся вопросы, кто этот великолепный седой старик.
