В неровном романе А. Толстого «Хождение по мукам»3имеются почти классически прекрасные страницы, характеризующие Петербург накануне войны. Если бы этот Петербург, довоенный и вообще дореволюционный Петербург, был изображен приблизительно в разрезе А. Толстого (и еще лучше, конечно, с прибавлением более острого, марксистского анализа) каким-либо драматургом, что можно было бы против этого возразить? Разумеется, это интересно, несмотря на пустоту, болезненность и обреченность того мира, который перед нами развернулся бы, мир этот был бы противопоставлен собирающейся грозе рабочих предместий.
Беда, конечно, не в том, что «Петербург» Белого роман как будто устарелый, — как роман он и сейчас может быть прочтен не без удовольствия, — а беда в том, что роман этот построен смутно и сбивчиво и, претворенный в пьесу, делается еще более смутным и сбивчивым. Театр же, особенно театр для современной публики, требует ясных очертаний.
Смотря эту пьесу, я невольно вспоминал блаженной памяти символический театр, притом в далеко не лучших его проявлениях. В зале неоднократно слышалось слово «андреевщина» — слово довольно зловещее, ибо сейчас, как известно, в театре Андреева не играют и никакой тенденции к этому не имеют. Символический театр Андреева напыщен, имеет чрезвычайно величественные аллюры при весьма скудном внутреннем содержани и и даже в лучших своих проявлениях (например, «Жизнь Человека») кажется сейчас несносным по своим неверным абстракциям и смутности очертаний. И вот сюда-то зовет нас вновь пьеса Белого, пожалуй еще усугубляя недостатки символического театра типа Андреева. Понять ход действия пьесы почти совершенно невозможно. Какие цели преследует полиция со своей знаменитой сардинницей4 — остается для публики неясным. Вероятно, и автор не знает, что тут к чему. Что такое за маски пляшут на балу, дразня молодого Аблеухова — совершенно на манер известной сцены из «Пиковой дамы» Чайковского, — тоже непонятно. Вообще непонятным пьеса переполнена. Отдельные эпизоды никак не сшиты с главным действием, и все вместе может привести прямо в отчаяние зрителя, который хотел бы проследить за интригой и вникнуть в смысл предлагаемого зрелища. Напряжение ума, которое потом не вознаграждается каким-нибудь красивым и неожиданным построением интриги, непременно приводит к скуке. Несмотря на гениальную игру Чехова, и особенно в сценах, где он не участвует, публика, первая, широкая публика скучала, а эта публика (я вместе с нею смотрел спектакль) наиболее радушная, расположенная к театру, так сказать, своя публика. Боюсь, что дальнейшие спектакли «Петербурга» приведут к еще большему сгущению этой скуки в зрительном зале.
Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя. В прошлом году этот же талантливый театр провалился благодаря совершенной непонятности пьесы «Король квадратной республики» Бромлей5. В этом году его опять потянуло на туманную, с оттенком какого-то неуловимого мистицизма, пьесу. «Гамлет» в постановке Второго МХАТа имел и имеет выдающийся успех, но некоторая струйка излишнего мистицизма и там была.
Я думаю, что театру совершенно необходимо отделаться от этого пристрастия к сюжетам туманным, к созданию настроений жутких, тревожных, неясных. Вряд ли найдется много людей, которые порадовались бы, если бы театр окончательно специализировался на неблагодарной задаче воскрешения недавно жившего, но прочно похороненного символизма.
«Косматая обезьяна» в Камерном театре*
О театральных неудачах или мнимых неудачах многие театральные критики пишут с таким злорадством, что невольно кажется, будто эти критики являются прямыми врагами развития театра. На самом деле это, конечно, не так, это просто довольно отвратительный профессиональный тик. Но мне кажется, что даже самые злые театральные критики всегда с известной внутренней радостью пишут об успехе. Для этого, конечно, среднему профессиональному рецензенту надо преодолеть боязнь того, что о нем скажут, будто он недостаточно критически остер, недостаточно требователен.
Не будучи профессиональным театральным критиком, но с величайшим волнением и любовью присматриваясь к развитию театра, я всегда испытываю, как нечто глубоко болезненное и грустное, всякую неудачу, посетившую то или другое искреннее, серьезно продуманное и исполненное дело в области театра, и, конечно, с гордой радостью за наш революционный театр приветствую каждый успех — от небольшого до самого крупного.
Камерный театр — в некоторой степени больное место для меня. С одной стороны, я проникнут глубочайшим уважением к великолепной энергии его руководителя. Я знаю, что при всей спорности принципов, которые положены в основу работы Камерного театра, его поездки за границу принесли нам только честь и постольку, поскольку нашли восторженных поклонников, и постольку, поскольку вызвали злобный шум, ни в коем случае не имевший бы места, если бы враги и Камерного театра и наши не сознавали исключительной крепости этого явления.
Но вместе с тем я самым резким образом расходился с основами театра и, признавая, что на путях, которые он себе избрал, он достиг значительных результатов, самые пути считал неправильными.
Театр Таирова был, во-первых, глубоко эстетическим театром. Не в том дело, чтобы я отрицал эстетизм, — эта игра в базаровское плебейство должна быть давным-давно отброшена или предоставлена в исключительное пользование тов. Чужаку;1но театр, по преимуществу эстетический, то есть целиком формальный, конечно, как нельзя меньше подходит к нашему суровому и полному содержанием времени.
В простой и монументальной постановке «Федры», при хорошем брюсовском подходе к Расину, послышались ноты подлинной трагедии, проблеснул луч надежды на какое-то будущее для театра. Никто не отрицает также несомненной удачности и шипучей веселости «Жирофле-Жирофля». Однако в обоих спектаклях было еще слишком много чисто эстетического и казалось, что главное для самого театра — изящество оформления, и только. Театр осознал, однако, что, несмотря на эти отдельные успехи, ему невозможно продолжать развиваться па линии так называемого «неореализма» в нашей среде.
Если бы театр Таирова и Коонен был перенесен в Западную Европу, он бы, вероятно, постепенно нашел известную публику — по крайней мере на некоторое время. Европа держится чрезвычайно долго на мумифицировании старья и любит вместе с тем модничать и менять разные наряды модерн. Новшества в Европе живут недолго и сменяются другими, более крикливыми. Но изобретательность Европы подточена, и, с этой точки зрения, театр Таирова может быть воспринят буржуазной публикой как очень пикантная новинка. Его успех мог бы быть более длительным, чем успех других трюковых театров.
Но наш Камерный театр вовсе не рассматривал свой эстетический неореализм как трюк и моду, это был всегда серьезный театр, в начале своего пути — даже подвижнический. Здесь приносили в жертву свою энергию и свое здоровье идолу чистого актерского искусства.
Пути Европы и Америки с их, может быть, шумным, но эфемерным успехом не привлекали театр, и, несмотря на то, что казалось, будто новая, растущая у нас публика без симпатии относится к театру, унаследованному от эстетических устремлений передовой части буржуазии, руководители театра чувствовали, что в великолепной весне нашей пролетарской культуры они могут сыграть, если угадают правильную линию, роль социально-историческую, бесконечно более ценную, чем роль хотя бы и очень одобряемых развлекателей западной буржуазии.
Мы не будем спорить с Таировым относительно его утверждений, будто путь Камерного театра есть прямая линия и будто бы эстетическая часть истории театра была, так сказать, заранее обдуманной подготовкой к вступлению на путь социальной драмы. Не будем спорить об этом, хотя мы думаем, что здесь действительно произошел перелом и что, не случись революции, театр Таирова вырос бы в чрезвычайно тонкий эстетический театр для немногих утонченных интеллигентов и бар.
