А произошло это потому, что новые, революционные соки влились в первобытные драгоценные формы прошлого. Эти драгоценные формы прошлого — не оковы, не панцири, в которые пассивно вливается жизнь; да и жизнь не парафин, а чрезвычайно активно действующее вещество, — поэтому от этого вливания происходит такой синтез, такие взаимоотношения, при которых можно сказать, что мы двинем нашу культуру дальше и выше. В этом и заключается жизненность коммунизма, его разница от анархизма и всяких других стихийно революционных теорий, что мы прямо говорим — коммунизм целиком вытекает из капитализма, он протягивает дальше его здоровые нити. Некоторые из нитей прогнили, в них сказывается гниение буржуазии, их мы откидываем, другие же в высшей степени здоровы. И только потому, что общество здорово и идет вперед, только потому и возможен коммунизм. Если бы мы пришли, как новые варвары, в разрушенную Римскую империю, нам пришлось бы землю ковырять деревянной сохой.
Но этого нет. Мы сразу строим над выстроенными до нас этажами.
Я вовсе не хочу сказать, что мы уже достигли возрождения русского творчества, что мы находимся в периоде расцвета нашей литературы, нашей живописи, нашего театра, нашей музыки, но я говорю, что мы к этому расцвету идем, и в этом нет ни малейшего сомнения. Не подлежит никакому сомнению, что, когда Советская власть подойдет к этому расцвету художественной культуры, она скажет: как хорошо, что в первые годы после революции мы не наделали слишком много ошибок, что мы не слушали людей, которые отрекались от возможности создания пролетарской культуры, точно так же как не слушали людей, которые нам говорили, что надо разрушать все дореволюционное. Мы, следуя заветам Ильича, избегли ошибок и здесь. Он мало занимался вопросами искусства, но кто прислушивался всегда к его голосу, кто внимательно прислушивался к его словам, кто умел переложить и на другие темы его директивы, тот понимал, что и тут нами проводится чисто ленинский путь. Конечно, мы еще встретим критику и слева и справа, но это не заставит нас уклониться от того широкого, многообъемлющего, многообещающего, но в то же время твердого и определенного пути, по которому мы шли и до сих пор (аплодисменты).
О «Петербурге» А. Белого во Втором художественном театре*
«Петербург» представляет собою спектакль, тщательно обработанный талантливым театром на основе пьесы талантливого писателя1. Но если он будет иметь успех у широкой публики, то целиком заслугами театра, а не писателя.
Роман Белого «Петербург», при всей своей вычурности, представляет собой крупнейшее художественное произведение и довольно удачно передает то смятение умов и чувств, которое господствовало в так называемом «обществе» Петербурга перед революцией. Самый город Петербург (нынешний Ленинград) представляет собою изумительную арену для переживаний всевозможных слоев его населения. Каждый класс, каждая группа видит Петербург иным. Но если эти социально-субъективные «Петербурга» отличаются друг от друга, то сам объективный Петербург, со своей дивной, строгой архитектурой, со своей Невой, со своими туманами, представляет огромное своеобразие и носит в себе черты какой-то трагической значительности.
Петербургское «общество» — чиновничество, интеллигенция я публика верхней прослойки его населения в дореволюционный период — воспринимало этот Петербург и пейзажно, и архитектурно, и с точки зрения быта, и с точки зрения страшных для них врагов — самодержавия и революции, готовящихся к последнему бою, — как нечто в высшей степени жуткое.
Таким жутким вырисовывается в романе А. Белого главный герой — сам Петербург. Я не могу сказать, чтобы театру удалось в полной мере создать для зрителя то же впечатление. Однако временами (в первой и последней картинах, отчасти в сцене бала, отчасти в сцене трактира) нечто от этого «страшного Петербурга», полупризрачного, зловещего и торжественного, сохранилось.
Декорации Либакова заслуживают всяческой похвалы. Они прекрасно и интересно обрамляли спектакль, достигая этого совершенно ничтожными средствами. Кроме света, транспарантов, серой и белой марли и небольшого количества мебели, па сцене не было ничего — и все-таки декоративное обрамление явилось одним из интереснейших моментов всего спектакля.
Играли хорошо, в разной степени, — одни несколько лучше, другие несколько хуже. Но актерское исполнение было заострено гениальным изображением сенатора Аблеухова.
М. А. Чехов прибавил этот образ, как не меньшее актерское сокровище, к той серии лиц, которую он создал за время своего еще недолгого служения театру. Это полумеханическое, полуобезьянье стариковство, облеченное в сановность, переполненное чудачеством, было дано с законченностью совершенства. Пожалуй, самым удивительным здесь, как и во многих других образах Чехова, является сочетание театральности, доходящей почти до утрированности, с необыкновенно убедительной правдивостью. Чехова отнюдь нельзя назвать актером-реалистом. Он всегда до крайности, до парадокса обостряет создаваемые им фигуры. Но в этом-то и тайна исключительного таланта, что, обостряя их, он не порывает с жизнью, и его невозможные чудаки не только кажутся совершенно живыми и заставляют забывать о самом актере почти во все моменты сценического действия, но еще к тому же характеризуют собою целые полосы жизни.
Было бы очень интересной темой раскрыть толкование Чеховым хлестаковщины и те тончайшие нити, которые связывают Чехова-Хлестакова, с одной стороны, с Мальволио и, с другой стороны, с Эриком2. До сих пор еще не дан достаточно глубокий анализ интересной трактовки гамлетовщины у Чехова (стоящей совершенно особняком от предыдущей группы).
Автор придал своему Аблеухову (в драме еще больше, чем в книге) множество, в сущности, противоречивых черт, которые весьма трудно склеить. Чехов превратил их в единство — конечно, единство чудачеств, но все же органически спаянное. Получился, в сущности, какой-то троглодит, мрачный дикарь в министерском кресле. Где-то под сухой механизированной корой этого человека, похожего на выдрессированного орангутанга, тлеют какие-то семейные чувства, зарождаются какие-то неуклюжие идеи; но все это еле-еле просвечивает через маску человека в футляре, в футляре государственного мужа и влиятельного сановника. Так как Аблеухов есть как бы предельный тип большого петербургского чиновника, то, действительно, Чехов бросает жуткий свет на все несчастье страны, руководившейся подобными мумиями. Несмотря на несовершенный материал, данный Белым, Чехов, таким образом, дает по-своему монументальный образ законченного бюрократа верхушки самодержавного механизма.
Хотя и другие актеры иногда давали весьма хорошую игру, но казалось, как это часто бывает при выступлениях Чехова, что все ему аккомпанируют и что, в сущности, центр тяжести сводится именно к нему. Если я сказал, что пьеса, быть может, будет иметь успех, то причиной этому явится именно изумительная игра Чехова и интересное обрамление спектакля.
Пьеса сама по себе может только повредить успеху спектакля, не потому, чтобы в ней были какие-нибудь несовременные тенденции: последним действием театр, — а может быть, и автор, — хочет сказать, что вся невразумительная суматоха, происходящая во время всего спектакля, сметается, как пыль, идущей откуда-то, со стороны, бурей рабочей революции.
Можно, конечно, возразить на это, что если подлинная революция идет где-то далеко за кулисами, а жизнь, изображенная на сцене, представляет собою прах прошлого, ныне уже выметенный и сожженный, — то стоило ли громоздить целый спектакль для характеристики этого выброшенного сора? Я думаю, что этот упрек сам по себе был бы неверен. Театр имеет, между прочим, своей целью и воссоздание прошлых эпох. Я думаю, что марксистский театр эту задачу может выполнить лучше, чем какой-либо другой, и непременно за нее возьмется. Он уже и берется за нее. И в прошлом, и в этом году мы имеем целый ряд попыток исторических пьес, притом главным образом из недавнего прошлого нашей собственной страны.
