До очевидности определенны пути Мейерхольда. Он с самого начала революции явился глашатаем общественности в театре. После увлечения пустым, формальным, разве только как подготовка приемлемым биомеханизмом он пришел к задаче суммарно-карикатурно-гиперболического воссоздания различных основных типов окружающей нас жизни и свойственных им типичных социальных ситуаций. В этом отношении ярким переломным моментом от формализма, механически нахлобученного на митинговщину, к новым задачам явились «Лес» и в особенности «Учитель Бубус», а затем во многом поистине победоносный «Мандат». Спектакль «Рычи, Китай» дал, пожалуй, лучший образчик художественной агитки, какой мы имели до сих пор. Перед театром Мейерхольда расстилается очень широкий путь.
Таким образом, по существу, все то наследие, которое осталось нам, было сохранено не зря. Сколько голосов заявляло, что Малый театр — рухлядь, что Художественный театр чуть ли не контрреволюционен, что Таиров дает спектакли для эстетствующих бар, которых больше нет среди нас, что Мейерхольд — талантливый кривляка и обманщик, сколько раз раздавались требования: «закрой, разрушь, это не то, что нам нужно», но все яснее и яснее становится, что это то, что нам нужно. И даже процесс взаимопроникновения приемов отдельных этих школ, который мы сейчас наблюдаем, является отрадным доказательством элементов общесинтетической правды, имеющихся в каждом из них.
Гораздо хуже обстоит дело с музыкальными театрами — с оперой и балетом.
И здесь, конечно, раздавались голоса о нежизненности, академичности наших оперных театров, о мертвенности искусства нашего балета, о печати эстетствующего барства его прежней публики, — печати, ярко лежащей на его челе, и т. д.
Чем руководилась Советская власть, когда она сохраняла театры типа Большого и бывш. Мариинского? Во-первых, тем, что нельзя отрицать их самоценности (в особенности тех музыкальных произведений и достижений, вместилищем которых были эти театры) и значительности их традиций. Ведь вопрос ставится так: отказываемся ли мы вообще от музыкального театра, сходим ли мы полностью на драму? Если нет, то надо было сохранить оперно-балетные театры для того, чтобы воспользоваться их традициями, когда мы окажемся в состоянии приступить к созданию собственных форм музыкального театра. Но этого мало. Мы ждали и сейчас ждем, и не так уже напрасно ждем, что в эти театры вольется новая жизнь.
Сами по себе спектакли этих театров имеют и сейчас известную ценность, но, конечно, отражают собою сохранение ценного старого, а не создание нового. А именно создание нового представляет собою уже в настоящее время душу живу нашего драматического театра.
Оперные театры представляют собою как бы дом с раскрытыми дверями и накрытым столом — только долгожданный гость, великий драматург-композитор, не пожаловал туда. И не только нет там великого, но не появляются и те подготовительные труженики, те предтечи, те подмастерья, которыми уже полон театр драматический. Между тем совершенно ясно, что столь могучая культура, как та, которая создается на почве Октябрьской революции, нуждается и будет нуждаться в огромных торжественных спектаклях, носящих характер яркого праздника, где в мире возвышенных образов отразятся и бурные наши борения, наши страдания и победы, наша любовь и ненависть, именно голосом музыки не только инструментальной, но и вокальной, именно возвышенным, выделенным из обыденности жестом фантазии. Именно движениями великолепно обученных и дисциплинированных театральных масс можно в ослепительной форме передать глубинную сущность нашей героической эпохи.
Драма будет большей частью анализировать наши переживания и, в лучшем случае, доходить до некоторых частичных синтезов. Опера, или, вернее, музыкальная драма, драматизированная оратория, торжественная, праздничная феерия являются теми естественными формами, в которых можно отразить общественность в подытоживающих символических формах. Именно в этом, на мой взгляд, будущее оперно-балетной сцены. Но почти ничего намекающего на это будущее мы еще в наших оперных театрах не имеем. Только все больше и больше испытывается тоска по созвучным нам опере и балету, все больше мы видим (правда, пока недостаточно сильное) устремление в эту сторону, все ярче сознается необходимость создавать это искусство. Тут мы только находимся на пороге новых достижений. Будем надеяться, однако, что именно на пороге и что ближайшие годы увидят, как мы переступим этот порог.
Кратко о «Ревизоре»*
Я считаю последний спектакль Мейерхольда чрезвычайно интересным, подлежащим внимательному разбору1. Поэтому я в скором времени выступлю перед публикой с довольно обширной статьей на эту тему2. Я считаю себя тем более обязанным сделать это, что критика в большинстве до сих пор высказалась резко отрицательно об этом знаменательном достижении нашего театрального искусства3. Пока высказываю только самое общее суждение.
«Ревизор» Гоголя — Мейерхольда — спектакль чрезвычайно интересный как с точки зрения сценического оформления, где, пожалуй, впервые в театре достигнута такая необыкновенная, я бы сказал графическая (что не мешает динамике), четкость всего сценического целого в каждый данный момент спектакля, так и с точки зрения раскрытия за гоголевской сатирой ее основных, чрезвычайно широких в пределах буржуазного мира, так сказать, общечеловеческих и вечных мишеней.
Конечно, среди изумительного богатства сценических эффектов, найденных неисчерпаемым творческим воображением Мейерхольда, попадаются и неудачные, не только не доходящие до публики (почти все, что относится к городничему), но даже и прямо отрицательные (эпизод с унтер-офицершей). Замечается также некоторая эстетская перегрузка. Увлекшись красотой игры самих вещей (дорогая мебель, фрукты, гастрономическая «жратва», роскошные платья и т. д.), Мейерхольд сделал спектакль и в финансовом отношении дорогим и чрезвычайно нарядным, причем нарядность эта, — сама по себе, конечно, приятная в театре, — не оправдывается всем художественным замыслом. Но эти небольшие, сравнительно, неудачи, в которых чувствуются живой темперамент и непосредственная радость театра, чем смягчается их отрицательная сторона, никак не могут перевесить громадных достоинств спектакля.
Замечательная свежесть, с которой создан совершенно новый, в смысле постановки, «Ревизор», радостное мастерство, которое брызжет, например, из таких сцен, как офицеры, фантастически витающие в чувственном воображении Анны Андреевны, или изумительная по движению сцена Хлестакова на улице со всем чиновным антуражем, пронзительная глубина сатиры, которая дана, например, в эпизоде «Лобзай меня», который поистине можно назвать «комедией любви» — с большим правом, чем знаменитую пьесу Ибсена того же имени4, разительное разрешение финала, который можно назвать философским в лучшем смысле слова, и бесконечно много другого, чего никак нельзя перечислить в короткой статье, — все это делает спектакль совершенно из ряда вон выходящим.
Какое было бы счастье, если бы Н. В. Гоголь, таким, каким он был, когда писал «Ревизора», мог бы сидеть в зрительном зале и видеть этот спектакль! Я полон абсолютной убежденности, что этот великан художества с недоумением и пренебрежительно отнесся бы к своим «защитникам» и дружески поблагодарил бы своего сотрудника на столетнем расстоянии — Мейерхольда, как дружески поблагодарил бы Мусоргского за его «Бориса Годунова» великий Пушкин.
«Любовь Яровая»*
Счастливо начавшийся сезон продолжается в том же превосходном духе. На нем лежит печать социальности больше, чем на любом из прежних сезонов.
