Близко зная Малый театр, я преисполнен убеждением, что новая драматургия найдет как раз в Малом театре подходящих исполнителей, чем не отрицается, конечно, возможность развития плакатно-агитационного театра, лежащего вне сферы Малого театра. Я убежден также, что в этой новой драматургии Малый театр сразу получит живую воду, которая вернет ему его могучую молодость. Сто лет для человека — предел, может быть, дряхлость. Сто лет для неумирающего общественного учреждения — это, быть может, только отрочество, это, может быть, только срок нового погружения феникса в обновляющий костер.
Малый театр по своим приемам игры, в особенности так, как она выражалась в эпоху его высшего расцвета, относится именно к той части русской культуры, которая нам особенно ценна. Он был и выражением и учителем лучшей части интеллигенции.
Интеллигенция эта, подчас бурно революционно настроенная, конечно, на сцене «императорских театров» не могла вполне развернуть свое вольномыслие, ему приходилось, так сказать, бороться, просачиваться здесь. Но то, что проигрывала эта трибуна в смысле свободы, она наверстывала художественностью. «Горе от ума» или «Ревизор» благодаря высоким дарованиям своих авторов и исполнителям были сильнее многих и многих революционных памфлетов. Великаны европейской мысли или широкий живописец, бытописатель Островский находили в сценических приемах Малого театра такой исключительный рупор, сквозь который голос их проходил внятным для всякого человеческого сердца. Так как наш театр неминуемо, что бы ни говорили разные левые и правые, вступит вновь на путь художественной проповеди, ибо в этом нуждаются массы, этого хотят они, то Малому театру и его сценическим приемам не может не предстоять блестящее будущее. Надо только, чтобы этот театр полностью понял то, чем он силен, и то, как должен он поставить себя по отношению к нынешней действительности, чтобы еще в большей мере, чем прежде, сыграть ту же роль, которую он играл в лучшие свои эпохи.
Впрочем, сам Малый театр не может разрешить свою собственную задачу. Разрешение ее может быть достигнуто только связью трех правильных тенденций: организацией зрительного зала, развитием соответствующей нашим дням драматургии и укреплением и обновлением в Малом театре его великих традиций.
К столетию Малого театра (из книги)*
Русская культура — молода. В ее анналах сто лет — очень большой срок.
Немало вдумчивых людей разных направлений поделятся с читателями своими мыслями о столетнем служении Малого театра русской культуре.
Мне хочется, чтобы в книге, посвященной юбилею этого театра, было и несколько моих строк, так как история его за последние почти десять лет развертывалась при некотором моем участии, а в мероприятиях моих по отношению к нему я руководился определенными соображениями.
Малый театр родился и рос до самой Февральской революции как императорский, как учреждение, подведомственное реакционнейшему Министерству двора.
Однако драматические театры группы театров императорских оказались ареной борьбы между реакционными кругами крупного помещичества и бюрократии, действовавших через свое орудие — Министерство двора, и русской либеральной общественностью, фактически строившей русскую культуру, захватившей почти всю без исключения русскую литературу и стремившейся захватить театр. Ее органами были драматурги, актеры и большая часть публики, в особенности публики дешевых мест.
Как-то раз в одном очень высоком и официальном учреждении Владимир Ильич сказал мне: «Что бы вы ни говорили, а опера и балет есть остаток чисто барской культуры»1.
Это положение почти абсолютно верно. Разумеется, в опере, в меньшей степени в балете, отразились и крупнобуржуазные вкусы (Вагнер), и некоторые либеральные веяния (Верди), и даже кое-что от демократического народничества (Мусоргский), но в основе своей весь строй большой оперы, этих музыкальных gala[36] — спектаклей и в особенности балета, с его только в России сохранившейся формой, являются, конечно, придворно-церемониальными и высокобарскими.
Только не надо думать, что вследствие этого они a priori[37] не могут войти в нашу культуру сперва как материал, а затем — в видоизмененной форме — и как составная часть.
Ведь недаром в нашей программе сказано, что искусство, созданное помещиками и чиновниками и служившее только высшим классам, должно стать достоянием всего народа2.
Здесь не место развивать мысли о том, почему и как опера и балет могут сделаться исходной формой торжественных спектаклей социалистической общественности. Более или менее бегло я писал об этом неоднократно, а подробно надеюсь еще высказаться.
Но, как бы то ни было, балет и оперу царь и дворяне держали в своих руках достаточно крепко. Драма же билась в их руках, как пойманная птица.
При этом Александрийский театр в придворном и чиновничьем Петербурге было труднее оккупировать русскому либерализму и народничеству, чем Малый театр в более свободной Москве.
Правда, либерализм этот должен был вести себя очень осторожно.
Во все времена и во всех странах цензура была строже по отношению к театру, чем к общей литературе. Тем менее можно было ждать терпимости от Министерства двора по отношению к императорским театрам: это ли сцена, подходящая для сеяния смуты?
И нельзя не видеть признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого.
С более или менее громким скрежетом зубовным встречала реакция и высокохудожественный, прекраснодушно-славянофильский театр Грибоедова, и под маской полуреалистического гротеска бивший гораздо дальше и выше, чем полагал сам автор, театр Гоголя, и, наконец, многоцветный, полносочный и, при всей своей сдержанности, прогрессивный театр Островского. Нельзя не прибавить к этому, пожалуй, лишь в последнее время находящий себе настоящую оценку острый и ядовитый театр Сухово-Кобылина, народнические пьесы Потехина3и два капитальных шедевра Толстого, которые вызвали бурю возмущения со стороны Победоносцева и Александра III4.
Прибавьте к этому пьесы Гюго, вроде «Эриани» и «Рюи Блаза», «Разбойников» и «Коварство и любовь» Шиллера,
«Эгмонта» Гёте, человечнейший театр Шекспира, и спросите себя потом — был ли это репертуар, способный прийтись по вкусу царю и его клике? Императорский ли это репертуар? Нет, это был репертуар либеральный, университетский, земский, интеллигентский.
Я повторяю, что этот либерализм был чрезвычайно умеренным, беллетристика могла заходить гораздо дальше.
Никакие коммунистические критерии не применимы непосредственно к политической и социальной ценности этой художественной оппозиции.
Но марксизм отличается тем, что он, прекрасно умея противопоставлять свое последнее слово революции всяким недоговоренностям, всякому оппортунизму — в то же время безошибочно определяет относительную историческую и политическую ценность каждого проявления прогресса.
Однако в таком явлении, как театр, репертуар не является моментом определяющим. Начиная с любого года можно его изменить. То, чего не изменишь, — это сценические традиции, формальные приемы игры, словом, основные черты самого художества-лицедейства.
За репертуар того же Малого театра мы можем держаться лишь в самой лучшей, действительно классической его части, да и то в большой мере придавая ему историко-культурное значение.
