В чем же сказалась та чуткость Мейерхольда, о которой я говорил в начале статьи? А именно в том, что он оказался, с одной стороны, способным довести до весьма высокого художественного выражения младобуржуазную форму искусства, футуризм, и вместе с тем приспособить ее очень оригинально и тонко, так сказать, к плакатно-митинговому периоду нашей революции. Плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подходом. Футуризм мог дать плакат и мог дать остроумно инсценированный митинг. Но он не мог дать картины, не мог дать драмы.
Между тем революция окрепла, победила и перешла к строительству. Тогда раздался как бы всеобщий клич по всей стране: товарищи, оглядывайтесь вокруг! товарищи, изучайте вашу страну, ваших врагов и друзей и самих себя! товарищи, ближе к действительности, к делу. И когда соответственное настроение окончательно оформилось, выяснилось, что футуризм идет вразрез с этим настроением, что он создает в этом отношении странный диссонанс.
Как курьезно видеть на выставке АХРРа картины крайних левых, которые сейчас прилежно и даже немного полуцинически стараются писать краеведческие пейзажи и революционные «жанры»! Но то, что многие маленькие дарования проделывают, как бы несомые непонятным для них потоком, то Мейерхольд выразил раньше других в виде своеобразного, необыкновенно поучительного и сложного перехода от своего своеобразного театрально-революционного футуризма к теперешнему своему, тоже глубоко своеобразному, театрально-революционному реализму. Тот же Толлер жаловался мне, что Мейерхольд, поскольку он, Толлер, может судить по репетициям «Ревизора», на которых он присутствовал, окончательно «снижается в натурализм». Толлер старался убедительнейше доказать мне, что натурализм есть буржуазная вещь и что пролетариат не приемлет натурализма. Но странно, что в то же время Толлер заявил, что не только почти весь германский пролетариат состоит из мещан по духу, но «и ваш русский пролетариат, по-видимому, носит в себе очень много мещанского».
А доказательство этих мещанских черт нашего пролетариата? Доказательством служит именно то, что он любит натурализм. Очень своеобразная ловля кошкой своего хвоста.
Не будем шалить со словом «натурализм», которое имеет совершенно определенный исторический смысл, вернемся к слову «реализм», который есть широкая художественная категория. Пролетариату в нынешнем его составе свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Эта связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность и в искусстве как идеологии ищет помощника познания действительности и преодоления ее.
«Лес», «Учитель Бубус», «Мандат» — это знаменательнейшие этапы театра, рожденного революцией. Революция взяла в свои руки футуристический театр. В ее жгучих руках этот футуристический театр загорелся искренним коммунистическим огнем. Но она не только держала его в своих руках, она давила на него, она преображала его. Это преображение шло прежде всего через мозг самого чуткого и артистически многосодержательного директора-режиссера. Он понял, что ему нужно найти в собственном своем творчестве и в ресурсах своего театра новые струны, и он их нашел.
Но революция есть явление, создающее необыкновенно широкую общественную атмосферу. Революции противно все, что мельчит, ей нужны вещи не микроскопические, а телескопические. Она не переносит эстетического рукоделия, она брезгливо отворачивается от психологического копания в настроениях и настроеньицах. Картины, которых она ждет, должны быть монументальны. Монументальный реализм — вот первая основа того театра, к которому большими шагами идет Мейерхольд.
Этого мало. Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость. Традиция сама по себе не опутывает ее, как опутывает театральных людей старой веры, и поэтому она охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее области. Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации не преследуют какой-нибудь, в сущности говоря, никем еще не объясненной мнимой цели, которую ставил себе футуризм. Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно непохожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический.
Мейерхольд, прошедший большую школу условного театра, то есть на самом деле театра, свободного от всяких условностей, может как никто пользоваться и этой дополнительной палитрой, дающей возможность показать действительность более действительной, чем она дается в жизни.
Задачи, которые теперь себе ставит Мейерхольд, стоят, в сущности, перед всеми театрами нашей страны. Да, именно духом такого осознания требований страны и питаются в большой мере все театры и театральные работники. Но так как каждый театр имеет свою судьбу, свое прошлое, свои внутренние тенденции, свой подбор сил, то общие задания в каждом из них отражаются иначе.
Чисто революционные задания, стоящие перед нашим искусством вообще, могут быть с наибольшей чистотой и мощностью отражены театром Мейерхольда при его нынешнем повороте. Мы должны высоко ценить театр Мейерхольда как продукт революции. Мы можем непосредственно наслаждаться дарами этого театра, но он, кроме того, еще в высшей степени интересен как показатель исторического развития революционного искусства.
Еще о театре Мейерхольда*
Театр Мейерхольда, несомненно, приобрел не только всесоюзное, но и в некоторых отношениях всемирное значение. Я всегда относился к В. Э. Мейерхольду как к человеку замечательного режиссерского дарования, с огромными ресурсами и фантазией, притом как к человеку чрезвычайно многогранному, гибкому, способному быстро понимать условия времени и не просто подчиняться им, а давать на них какие-то ограничивающие и объясняющие время отклики.
Впервые я возобновил знакомство с Мейерхольдом после революции еще в Ленинграде, когда он служил в б. Александрийском театре. Он принадлежал к той первой группе артистических сил бывших императорских театров Ленинграда, которая при общем бойкоте актерского мирка (заявлявшего, что при появлении представителей Советской власти в залах театров опустят занавес) пошла первой навстречу нам, удачно сыграла посредническую роль и привела к сдаче театрами позиций в самой благополучной форме. К этой группе принадлежали тогда И. В. Экскузович, певица Скарчилетти, режиссер Майко и В. Э. Мейерхольд.
Затем судьба бросила нас в разные стороны. Но как только я узнал, что Мейерхольд после разных перипетий оказался освобожденным Красной Армией из белогвардейского плена и начал свою работу (если не ошибаюсь, в Новороссийске)1, я сейчас же загорелся мыслью поставить Мейерхольда во главе тогдашнего ТЕО. Мы встретились с ним в Ростове-на-Дону, где он развивал план оживления театральной жизни. Я, уже наслышанный о ревностности его как в смысле футуристическом, так и революционном, предупредил, что ни в коем случае не могу допустить актов какого-нибудь разрушения или снижения старых культурных театров, которые я, в полном согласии с В. И. Лениным, считал необходимым по мере сил защитить и поддержать до лучших времен, чтобы использовать имеющийся в них большой заряд мастерства. Всеволод Эмильевич со всем этим согласился.
Однако вскоре после приезда его в Москву нам пришлось идейно поссориться. У нас всегда оставались наилучшие личные отношения, но идейно мы разошлись довольно резко. Всеволод Эмильевич оказался окруженным молодыми коммунистами, чрезвычайно ретивыми и страдавшими в самой острой форме (теперь это у них давно прошло) болезнями левизны. Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь академизма. При всей моей любви к Мейерхольду мне пришлось расстаться с ним, так как такая односторонняя политика резко противоречила не только. моим воззрениям, но и воззрениям партии. Стоит только припомнить, что обстоятельства тогдашнего времени вообще дали возможность левым художникам в области изобразительных искусств, например, взять в некоторой степени какую-то полудиктатуру в свои руки и что Центральный Комитет партии особым постановлением разъяснил несоответствие футуристических художественных форм подлинным запросам послереволюционной общественной жизни2. Тогда многие склонны были обвинять меня как раз в том, что я давал слишком много воли разным новаторам; но причины этого явления лежали глубже — в известной инерции, как художественной, так и общественной, всех других деятелей искусства. Во всяком случае, повторяю, в полном согласии с коллегией Наркомпроса и директивами, партии мне пришлось признать крайнюю линию Мейерхольда неприемлемой с точки зрения государственно-административной.
