Главные экспонаты, даже почти все, что выставлены, взяты им из недр им же созданного музея; чужого тут очень мало.
И надо сказать правду: Островский предстает перед вами необыкновенно жизненно в окружении всей своей эпохи. Конечно, на выставку попала ничтожная часть «островианы», имеющейся в распоряжении Бахрушина: по одному показательному письму для всякого типа таких писем, в то время как у Бахрушина до семисот писем, писанных Островским, и еще больше писем, направленных к нему. И так все. Больше лучшие образчики, чем вся масса, имеющаяся в коллекциях.
С неослабным интересом переходишь от писем к портретам, от костюмов к рисункам, следишь за тем, как развивалась постановка Островского от его времени до самых смелых левых новаторов, вроде Фердинандова2.
Поскольку я утверждал и утверждаю, что Островский и его театр, а также и та манера играть, которую на его пьесах упрочили Садовские, Мартыновы, Васильевы в Москве и Петрограде, являются для нас массивом, до которого мы должны докопаться, чтобы твердою ногою стать там и отсюда повести линию нового реалистического, учительного и вместе с тем монументального народного театра, постольку я считаю и эту блестящую выставку чрезвычайно ценной в культурном отношении… Жаль, конечно, что особняк, в котором располагается музей Бахрушина, далеко (Лужнецкая улица)3, но все же необходимо организовать некоторого рода культурное паломничество на эту выставку. Учебным заведениям второй ступени, рабфакам, рабочим клубам и т. д. я от души рекомендую провести часок в этих четырех комнатах и прослушать живые любовные объяснения Алексея Бахрушина.
Еще о Театре Красного быта*
Со всех сторон раздаются голоса о необходимости создания рабочего революционного театра. Коллегии Наркомпроса пришлось отказать как Объединению Театра Красного быта1, так и Культотделу МГСПС в их требовании немедленно дать под такой театр здание Нового театра — нынешний Второй МХАТ. Я не стану здесь излагать доводов Коллегии, но могу сказать только, что я с тяжелым сердцем отказал рабочим организациям, и считаю своим прямым долгом всемерно способствовать развитию революционного рабочего театра на более скромных пока началах, в других помещениях, которые мы им постараемся отыскать, с тем чтобы зрело и вовремя обсудить к будущему году вопрос о перенесении такого театра на Театральную площадь.
Теперь я хочу высказать несколько соображений о том характере, который должен приобрести Театр Красного быта, причем, как мне кажется, я буду высказывать не только индивидуальные мои мнения, но и мнения инициативной группы Театра Красного быта, состоящей из товарищей: Городецкого, Бассалыги, Толбузина, Тихоновича и Чижевского.
Первый вопрос, который подымается при этом и который подымал, между прочим, на страницах «Известий» тов. Уриель2, заключается в том, как бы нам не раздробить на группы и мелкие течения и без того не очень многочисленные силы, которые мы могли бы собрать вокруг знамени рабочего революционного театра. С этой точки зрения бесспорным является, что Театр Красного быта и Культотдел МГСПС должны сговориться друг с другом, и подобного рода сговор, вероятно, произойдет на днях.
Остро стоит вопрос с Театром Революции. Театр Революции, на Никитской3, является готовым театром с известным репертуаром, более или менее посещаемым театром, и, казалось бы, для чего искать от добра добра? Не лучше ли сосредоточить свои силы вокруг него? Однако совершенно очевидно, что сделать этого нельзя. Нельзя требовать от Мейерхольда, наиболее талантливого и наиболее влиятельного из фактических руководителей Театра Революции4, чтобы он пошел дальше в своих уступках реализму. И нельзя требовать, с другой стороны, от театральных художников и драматургов-реалистов, чтобы они считали себя удовлетворенными обслуживанием рабочей публики в тонах левого и крайне левого искусства. Я не хочу здесь становиться на индивидуальную и полемическую точку зрения. Я вовсе не хочу доказывать, что так называемое левое искусство в театре не заслуживает никакого внимания и является чем-то подлежащим даже осуждению или гонению. Но факт тот, что чрезвычайно многие работники художественного отряда нашей политпросветительной работы стоят на той точке зрения, что это стилизованное искусство до крайности затрудняет для рабочего класса подход к театру и понимание тех идей и чувств, которыми этот театр должен быть заражен. Так же точно и очень многие рабочие относятся к левым течениям в этом смысле отрицательно. Мне кажется, что я отнюдь не буду субъективен, если скажу: огромное большинство московских рабочих предпочитает посетить самый обыкновенный реалистический театр и увидеть старую пьесу Островского, чем пойти в Театр Революции на пьесу, свою по содержанию (или более или менее свою). И это именно потому, что рабочая масса не понимает стилизаторских приемов; они являются для нее такой же трудностью, как если бы вместо обычного русского языка, на котором мы говорим, употреблялись особенно замысловатые речения.
Некоторые товарищи констатируют огромный успех Мейерхольда при объезде им провинции5, но это явная иллюзия. Еще больший успех имел бы революционный театр реалистический. Соображения же о том, что Мейерхольд смог давать свои спектакли на заводах, площадях и упрощенных площадках, отнюдь не являются убедительными потому, что именно так может давать свои спектакли и театр реалистический. Нужно быть совсем наивным человеком, чтобы воображать, что реалистический театр тот, для которого обязательны подмостки, рампа и т. д. Он просто обозначает большую близость к тем жизненным формам, которые действительно вокруг нас существуют. Я совершенно убежден, что если бы при равной талантливости актеров одна и та же пьеса или две равноценные пьесы были даны перед любой рабочей аудиторией в левых тонах и реалистических, то по крайней мере девять десятых рабочих высказались бы за реалистическую постановку. Кроме того, есть еще одно чрезвычайно важное замечание. Поскольку Мейерхольду и его сподвижникам приходится работать в области революционного театра, они, по существу говоря, делают не свое дело. В самом деле, разве не является характернейшим для Мейерхольда (или, может быть, В. Э. за это время переменил свои убеждения), что в театре не должно быть психологии, что театральная форма стоит выше театрального содержания. Разве можно забыть те утверждения, которые с таким блеском устно и письменно заявил Мейерхольд, доказывая, что приближение театра к цирку, приближение его к легкому фарсу, автоматизация его есть именно эволюция театра в сторону того здорового и блестящего зрелища, каким он должен быть6. Разве мы не помним, что Мейерхольд считал себя призванным покончить со всякой эмоцией и со всякой «скучной» пропагандой идейного характера с подмостков.
Революционный же рабочий театр есть, несомненно, театр-школа, это, конечно, есть культурно-просветительный институт. Разумеется, он должен быть художественным. Он должен и развлекать, и волновать, и смешить, потому что вне художественного воздействия на зрителя нет и той специфической агитирующей силы, которая заставляет нас, пропагандистов-агитаторов, прибегать к искусству как к форме заражения определенными идеями и чувствами среды, на которую мы хотим воздействовать. В рабочем театре не так будет обстоять дело: дать высокохудожественный, современный, формально новый или формально совершенный спектакль, причем, в конце концов, позаботиться и о том, чтобы какие-нибудь крупицы истины попутно введены были в сознание зрителя. Нет. В революционном рабочем театре речь будет идти именно о том, чтобы создать определенное настроение и со всей силой художественности зажечь определенные мысли в жаждущей классового самопознания массе. Искусство тут явится служебным. Это не значит, что оно не будет здесь блестящим; может быть, именно здесь оно сделается великим. Недаром же недавно один крупный эстетик-марксист, стоявший до сих пор на чисто формалистической точке зрения, прямо заявил, что искусство гибнет, что оно пришло к своему последнему дню и что спасение только в служении, так сказать, в смиренном служении определенным большим идеям и высоким чувствам7.
