Мы видим, как он борется против природы и человечности и как не может победить их. Он слишком горд, чтобы признать их силу, и слишком слаб, чтобы убежать от их действия. Да, он отверг все наслаждения, но зато ужасы человеческого чувства охотятся за ним. Он вышел из рамок своей породы.
Он считает себя чем-то средним между богом и людьми. И мы презираем его величие, и нам печальны его заблуждения, потому что под всей этой карикатурой мы все же угадываем черты человеческого лица»27.
Таков гениальный анализ Шиллером одного из лучших его драматических образов. Прибавим к этому, что благодаря кисти Тициана и Веласкеса мы прекрасно знаем не только самого Филиппа, но и всю династию: Карла V (Тициан), Филиппа III и Филиппа IV по вдохновенным и поистине разоблачающим портретам несравненного Веласкеса. Это даже не индивидуальные лица: это профессионально-расовый облик.
Филипп хорошо описан также в знаменитом романе де Костера «Тиль Уленшпигель»28.
Довольно высокий, тощий, как скелет, с длинным лицом, тяжелым подбородком и зловещим клювом. Большие беловато-голубые холодные, как лед, глаза. Движения паука. Предпочитает всему неподвижность. Ходит медленно. Еле отводит руки от туловища. Говорит, почти никогда не глядя на собеседника. Считает не только слезы (знаменитая реплика сыну)29, но всякое выражение чувств позором. Даже не только для короля. Вот в эту фигуру привидения, в эту нечисть, в этого нечеловека надо внести те оттенки тоски по другу, страха перед стыдом быть обманутым, которые наметил Шиллер. Это трудная задача.
Что же мы видели в превосходнейшей в общем игре артиста Садовского в Малом театре? С таким лицом можно играть и Алексея Тишайшего, который ведь тоже подозревал свою жену в измене и велел наказать ее кнутом. Это могла бы быть голова Ванюшина30, как в его самодурстве, так и в его «человеческом страдании». Сердитый старик, почти трогающий, однако, своими человеческими слабостями. Где же почти метафизический ужас перед воплощенным деспотизмом, перед этой полнейшей бесчеловечностью, на место которой поставлено высокомерное чванство, тупое упрямство, этикет?
В то время как второстепенная для главного политического содержания пьесы фигура принцессы Эболи была выдвинута режиссером на первый план (можно поздравить артистку Гоголеву с прекрасным исполнением труднейших частей роли), королева — этот лучший образ шиллеровской женщины — была общипана. Выбросили ее великолепную победу над Филиппом в конце сцены в Аранжуэце. Выбросили ее полную силы и гнева реплику самому любимому ею Карлосу, когда ей показалось, что он хочет посягнуть на нее насилием, когда станет повелителем Испании. Выбросили ее великодушие и ее презрение (по разным поводам) к Эболи в сцене раскаяния последней. И посоветовали артистке взять тон в духе «шиллерщины»: голубой тон добродетельной женщины — и только. Не в том даже дело, что мало была видна «королева», но не чувствовалось того, что Шиллер вложил в эту фигуру с такой любовью, — а именно того, что эта француженка страстна, вспыльчива, повелительна, свободолюбива, полна мыслей, умеет чувствовать себя на арене великих событий, что она горда, но горда, как должна быть горда независимая личность, и т. д. Ведь надо же объяснить, как это она может с таким искренним пафосом отвергнуть любовь Карлоса, как это она может принять завещание Позы — отдаться тому же Карлосу, когда она его больше уже не любит. Да, в это время она больше уже не любит его, потому что — как это ясно из текста — она полюбила к этому времени Позу, ибо только он по уму, по широте идей, по силе чувства, по зрелости своей мог бы быть достойным ее мужем. Но своей трагической виной он загубил не только себя и мальчика Карлоса, но и эту великолепную женщину, свободную, умную, чувственную, способную быть большим политиком, — женщину, какую вряд ли знал, но о какой мечтал для своего класса Шиллер. И, однако, Поза, узнав о ее любви к нему, идя на смерть, восторженно восклицает: «Жизнь прекрасна!»
Образ великого инквизитора, который выводится Шиллером как персонификация многовекового царства тьмы, слугой которого является сам король, не удался Айдарову в смысле подавляющей зловещей силы и мудрости, которая от этого образа требуется.
Зачем нам «блистающий» спектакль на шиллеровской канве? Для этих узоров можно выбрать другую канву. Нам нужно знать, как один из первых борцов за свободу, хотя бы в рамках буржуазной борьбы с феодализмом, несмотря на все оговорки, несмотря на все слабости, несмотря на тогдашнюю цензуру, на германское убожество, — все же могуче, умно, страстно наносил удары врагу и предостерегал передовых бойцов своего класса от ошибок.
Мы видели нарядную мелодраму.
Комментарии
С именем А. В. Луначарского связаны многие значительные страницы истории русского дореволюционного и советского театра. Недаром В. И. Немирович-Данченко писал, что «люди театра не забудут Луначарского», «человека, каждый день которого мог нести людям или пользу, или радость, или то и другое вместе…».[56]
В течение тридцати лет многообразной деятельности Луначарский откликался на все важные события в области театра и драматургии, происходившие на родине и за ее пределами. Новая пьеса, смелый режиссерский эксперимент, удачная актерская роль, острая полемика между защитниками старого академического театра и приверженцами «левого» — все волновало Луначарского, давало ему темы для теоретических статей, рецензий и докладов, устных споров. Поэтому работы Луначарского о театре и драматургии как бы составляют общественно-художественную хронику богатой и разносторонней жизни наших театров.
Луначарский выступил как театральный критик в самом начале XX века, когда не было недостатка в громких критических именах. И тем не менее еще не существовало подлинно научного подхода к творчеству даже крупных актерских индивидуальностей и целых сценических коллективов. Большинство театральных критиков той поры придерживалось чисто субъективных, чаще всего эстетских, оценок, ограничиваясь в своих рецензиях передачей беглых впечатлений от виденных на сцене спектаклей. Мало того, некоторые из них утверждали, что театральная критика и не может быть другой, что в этом субъективизме ее настоящее отличие от науки, строящейся на прочных основах и обобщениях.
Луначарский, отличавшийся уже в юные годы огромной эрудицией во многих областях человеческого знания и страстным политическим темпераментом, обладал удивительным умением мыслить исторически, во временных рамках, и вместе с тем глубоко эмоционально чувствовать и вникать в художественное творчество. Не удивительно поэтому, что даже ранние его статьи и театральные рецензии выделялись на общем фоне дореволюционной русской критики. Имя Луначарского с; начала XX века все чаще встречается на страницах прогрессивных газет и журналов, все больше расширяется круг тем и интересов молодого автора. Когда Луначарский на время обосновался в Киеве, он поместил в 1904 году ряд театральных рецензий и статей в полулегальной марксистской газете «Киевские отклики». Весьма характерно, что серию этих выступлений он начал статьей «О театральной критике». В ней прозвучали необычные для подцензурного издания слова осуждения капиталистического театра и его зрителя — бездумного крупного буржуа, ищущего в театре развлечения и «щекотания нервов». Луначарский предъявлял строгие этические и эстетические требования к критику, приходящему в театр на правах судьи и прокурора. В рецензиях молодого Луначарского нет обычного для его эпохи фрагментарного стиля, свойственного многим эстетствующим критикам-субъективистам. Все высказывания о спектакле и драматургии подчинены у него логическим требованиям исторической оценки. Ни один спектакль того или иного театра не является случайным, он составляет неразрывное звено в общем процессе развития данного театрального организма.
