Орленев, сам больной и, по его собственному заявлению, переживший позднее опасный приступ прогрессивного паралича, вечно подтягивавший свои нервы кутежами, имевший больную мать и брата, ранее погибшего от эпилепсии, искал внутри себя и в своих воспоминаниях о семье красок, которые превратили старое амплуа неврастеника в «героя нашего времени», сделав его типом патологическим. С большой любовью берет поэтому Орленев именно патологических людей: царей Федора и Павла, Освальда, Раскольникова, Дмитрия Карамазова, а других, например Гамлета, Бранда5 и т. д., он самой манерой своей игры старается сделать близкими зрителю, в то же время придавая им патологические черты людей, страдающих неврозом.
Будучи человеком аполитическим, Орленев тем не менее всегда был передовым, народолюбивым человеком, довольно дерзким по отношению к властям предержащим, и всегда в нем было то очарование свободного художника, которое привлекало к нему лучших людей его времени.
В живых воспоминаниях Орленева хорошо отражается актерский быт, проходят тени, а иногда яркие портреты десятков актерских фигур. В общем отношение Орленева к своим собратьям актерам превосходное: к большим талантам — полное восторга и благоговения, к мелкой актерской братии — полное шутливости и обильной снисходительности.
Но, помимо актеров, Орленев был относительно близок с большим количеством крупных людей. Любопытно рисуется в воспоминаниях горячо любимый им Чехов, еще раз загадкой проходит отвратительный старик, но по-своему широкая натура, большой талант — Суворин. Забавно то, что вспоминает Орленев о Л. Н. Толстом, Черткове и толстовцах. Элегантным силуэтом проходит перед нами Г. В. Плеханов и многие другие.
Конечно, суждения Орленева о людях иногда бывают неправильными, несколько поверхностными, односторонними. Он берет их по-своему, со своей точки зрения, такая индивидуальность оценки представляет собою ценность. Мы можем подходить тем более объективно к прошлому, чем больше субъективных отражений имеем мы в своем распоряжении. Такой богатый красками материал мы можем потом проверять, строя основной костяк эпохи по принципам исторического материализма.
Я вполне убежден, что читатели, прежде всего, будут с большой легкостью воспринимать все написанное Орленевым: это очень занятно, разнообразно и живо. Вместе с тем по прочтении книги каждый читатель получит некоторые дополнительные сведения о нашем недавнем прошлом, в особенности — о прошлом театра.
В последнее время выходит очень много мемуаров. На мой взгляд, не все они заслуживают уделяемого им внимания. Это относится, между прочим, и к актерским мемуарам. Но воспоминания Орленева по праву должны занять свое место в мемуарной литературе наших современников, уже перешагнувших за границу пожилого возраста.
К столетию Александрийского театра*
Предлагаемая книга об Александрийском театре выпускается Ленгихлом в непосредственной связи с юбилеем этого театра, одного из старейших, характернейших театров нашей страны и одного из наиболее доминировавших театральных организмов в условиях дореволюционной художественной жизни.
Юбилейная литература, даже тогда, когда она дает богатый информационный материал, большею частью отличается одним существеннейшим недостатком, так как очень уж часто к юбилярам относят весьма сомнительное право, выраженное римской пословицей: «De mortuis ant bene aut nihil»[54].
Большевики резко порвали с этой юбилейной традицией. Во время крупных юбилеев, как наших отечественных, так и заграничных, мы сумели подыматься над этими мещански благожелательными правилами. Стоит только вспомнить юбилей Толстого или юбилей Гёте1 в котором, как мне кажется, при сравнении с остальной европейской юбилейной литературой, мы проявили не только хорошее марксистское понимание Гёте, но и много любви и уважения к нему и в котором все же было столько критических элементов, что буржуазные поклонники Гёте — особенно немецкие — горько на нас обиделись.
По этой же стезе идет и К. Н. Державин. Его книга — отнюдь не юбилейное похвальное слово Александрийскому театру. Наоборот, это, насколько мне известно, первый строгий классовый анализ роли, сыгранной Александрийским театром в нашей культуре.
Александрийский театр, как это хорошо понимает К. Н. Державин, играл свою роль в большой культурной распре, шедшей в рядах нашей интеллигенции и являвшейся не только прямым отражением, но и частью борьбы за прусский или американский путь развития России, борьбы, столь гениально вскрытой Лениным2.
И вот с самого начала К. Н. Державин ставит Александрийский театр на сторону прусского пути развития России. Таким образом, в основном К. Н. Державин признает Александрийский театр величиной, враждебной нам, вернее говоря, враждебной тем тенденциям, которые предшествовали пролетарской революции и в значительной степени подготовляли ее.
На сцене Александрийского театра имела место подчас и прямая защита царизма, бюрократии, дворянства, словом, всех темных сторон государства, общественного строя и быта нашей страны. Наряду с этим было и замазывание противоречий, имевшихся в жизни, так как более или менее образованным и даровитым интеллигентам, входившим в коллектив этого театра, иногда очевидна была вся невыгодность показа «дикой рожи правых» рядом с тенденциями революционной демократии: в таких именно случаях все стиралось и окутывалось более или менее розовым, туманом «человечности» и тому подобной неразберихи.
К. Н. Державин очень тонко указывает на то, как среда Александрийского театра, его дух снижали до себя отдельных, иногда гениальных, представителей интеллигенции, которые могли прорвать фронт «благонамеренности» Александрийского театра.
Так, огромный трагический талант Каратыгина с его романтической помпой, напоминавшей Тальма, мог, при прочих равных данных, сделать из него своеобразную яркую величину. Красота его романтики, несколько ходульной, но праздничной и преисполненной пафоса, не шла бы в одной упряжке с умеренностью и аккуратностью, предписанными самодержавной цензурой официальному «императорскому» искусству, в рамках которого отдельным даровитым интеллигентам приходилось работать.
Позднее Островский принес театру свой талантливый, пропитанный жизненными соками репертуар. Недаром Добролюбов, один из гениальнейших и благороднейших вождей революционной демократии, черпал у этого художника краски для некоторых своих статей3 из числа наиболее глубоких, наиболее потрясавших сердца младорусских кругов. Но, как совершенно правильно отмечает К. Н. Державин, в Александрийском театре Островский был приручен. К. Н. Державин выражает это в таких терминах, что народно-моральные, сентиментальные, фальшивые начала пьес типа «Бедность не порок» возобладали в Островском (в особенности в том Островском, который был представлен публике) над пьесами еле сдерживаемого протестующего крика типа «Грозы».
Или, наконец, необычайно яркое дарование В. Н. Давыдова, сделавшегося одной из центральных фигур Александрийского театра, грозило перевесить спокойные эквилибры его своим стремлением так полно черпать в жизни материал итак ярко перевоплощать его в глубокие реалистические типы, что таким путем действительность грозила бурно ворваться в условный мирок тускловатого Александрийского «зерцала бытия». И что же? Давыдов остался украшением Александрийского театра только ценою значительного потускнения своих подлинных буржуазно-демократических творческих устремлений.
Но если все это верно, то что же положительного можно найти в Александрийском театре, каким он был до пролетарского переворота? А между тем очевидно, что нечто положительное признать в этом театре надо, ибо зачем же иначе возилась бы с ним Советская власть, почему она просто не прикрыла его, как этого требовали, между прочим, от меня лично, в бытность мою народным комиссаром по просвещению4, товарищи из Пролеткульта.
