Незадолго до смерти, уезжая в последнее свое путешествие, Бахрушин подвел, как верный приказчик, все счета, всю отчетность по музею до 1-го июля. С обычной своей скрупулезностью, уже в бреду, он пользовался моментами прояснения мысли, чтобы давать распоряжения, касающиеся блага музея.
Революция отняла у А. А. Бахрушина его немалое состояние, но он отнесся к этому с мужественным равнодушием. Его интересовало больше любимое дело, при котором он хотел остаться и которое он хотел продолжать.
При тогдашнем ТЕО возник вопрос: можно ли оставить за музеем, с переходом его к Советской власти, имя Бахрушина, конечно, очень симпатичного человека и создателя этого музея, но тем не менее бывшего капиталиста? С этим вопросом я обратился к Владимиру Ильичу. Ленин спросил меня, выслушав внимательно мой рассказ о Бахрушине и его музее: «А как вы думаете, в один прекрасный день он от нас не убежит и не затешется в какую-нибудь контрреволюционную компанию?» Я ответил на это: «Бахрушин никогда не уйдет от своего детища и никогда не окажется нелояльным по отношению к Советской власти». «Тогда, — сказал Ленин, — назначайте его пожизненным директором музея и оставьте за музеем его имя». Это было сделано.
Все хорошо знают, что А. А. Бахрушин не только берег, но еще и приумножил свой музей. Он с величайшей радостью, я даже скажу — с каким-то детским энтузиазмом восхищался послереволюционной жизнью театра. Каким именинником выглядел он, когда показывал свой музей, расцвеченный превосходной коллекцией макетов, характеризовавших наше театрально-декоративное искусство за десять лет! Своим глуховатым басом он говорил мне, и глаза его добродушно блестели из-за очков: «Вы знаете, Анатолий Васильевич, нет десятилетия в истории нашего театра, — а я ведь эту историю немного знаю, — которое бы так богато было разнообразной изобретательностью по части театрально-декоративного мастерства».
А. А. Бахрушин великолепно послужил бессмертию театра. Театр обязан ему благодарностью и обязан хранить о нем дорогую память.
Музей имени Бахрушина должен существовать и развиваться. Он будет чрезвычайно важной опорой в дальнейшем росте нашего театра.
Судьба А. А. Бахрушина, так просто перешедшего от своего прежнего существования к существованию верного приказчика Советской власти и трудовых масс при дорогом ему музее, должна служить доказательством того, что послереволюционная общественность умеет ценить людей, хотя бы вышедших из рядов враждебного класса, но сумевших сжечь за собою все корабли и мосты и отдать свой полезный труд новому строительству. Недаром среди лиц, выносивших гроб Бахрушина и говоривших о нем надгробные речи, было немало старых большевиков, занимающих выдающиеся государственные посты.
«Воскресение» в Художественном театре*
Вопрос о переинсцеиировках великих романов чрезвычайно важен. Конечно, если подходить к прошлой нашей мировой литературе с той точки зрения, что там нечему учиться и что там нечего заимствовать, с точки зрения, которая казалась раз навсегда отброшенной, но в настоящее время вновь возрождается во всей своей примитивной дикости на страницах «Литературной газеты», сопровождаясь упреками в правом уклоне и мещанстве всех наших пролетарских писателей (Фадеева, Либединского, Киршона)1, если стать на эту, крайнюю из крайних, точку зрения, то о каком бы то ни было пиетете по отношению к великим произведениям мировой литературы, о какой бы то ни было попытке их использования по-новому для нашего собственного строительства, вообще о каком бы то ни было следовании тому пути, который указан нам был в этом отношении Лениным, не приходится говорить. Мы надеемся, однако, что эти неожиданные эксцессы, неожиданные новые проявления «детской болезни левизны» достаточно скоро будут осмеяны и отброшены.
Так вот, если стать на нормальную точку зрения, на точку зрения усвоения нашим новым зрителем огромных богатств, содержащихся в мировой литературе, для их переработки и дальнейшего строительства, то вопрос об участии театра в деле этого усвоения надо признать чрезвычайно важным.
Театр может с захватывающей силой показывать самые разнообразные комбинации, самые разнообразные способы трактовки жизненных картин, совершенно не заботясь о том, получается ли из этого трагедия, комедия или вообще какая бы то ни было пьеса. Отсюда недалека та мысль, что, даже взявши просто великие произведения, скажем, «Мертвые души», и давая иллюстрацию к этому роману, то есть выбирая из него наиболее яркие моменты, легко переносимые на сцену (моменты живых бытовых сцен, конфликтов и т. д.), можно уже дать высокое наслаждение публике и принести большую пользу.
Инсценировка «Воскресения» в Художественном театре блестяще подтверждает подлинную возможность выполнения театром такой обязанности2.
Трудности перенесения из романа Толстого глубочайшей ценности рассказов его (начало романа, первый поцелуй, Катюша бежит за поездом, богослужение в тюремной церкви и т. п.) были обойдены тем, что роли одновременно и вестника и хора предоставлены были комментатору, некоему умному и всезнающему зрителю, который вооружен и гением автора для пересказа событий, и проницательностью его для интроспекции, истолкования внутреннего процесса, происходящего в действующем лице.
Впрочем, можно посетовать на Художественный театр за то, что постановка его, опыт на его сцене не вполне доказательны.
В самом деле, этим мудрым комментатором, который все знает и который обладает высшим пониманием всех человеческих дел, этим красноречивым рассказчиком, в котором горестный ум, доброта и ирония соединяются в один возвышенный аккорд, был Качалов. Качалов, с его очаровательным тембром голоса, с его талантом и опытом декламатора и рассказчика, с его разнообразными актерскими приемами был, конечно, неподражаем в этой роли.
Необычайно удачно было то, что он придал своему комментарию характер интимности и импровизации. Это — человек, который очень мягко и непринужденно, без нажима, без педалей, беседует с публикой, зрительным залом о том, что происходит на сцене, в то же время, однако, постоянно давая понять, что эти происходящие там события крайне для нас важны, включая сюда и его самого. Спрашивается, много ли имеется артистов, которые могут в такой плоскости и с таким совершенством провести эту роль вестника и хора, умея казаться незримым на сцене и в то же время являясь ее центром, держа внимание публики в течение десятков минут и т. д.?
Однако в употреблении этого многознаменательного приема (который, по правильному замечанию В. И. Немировича-Данченко, некоторыми нитями связан со страницами из «Карамазовых» и хором из «Карменситы и солдата»)3, на мой взгляд, были некоторые промахи, которые, мне кажется, нужно просто пересмотреть.
Восхитительно, когда на правах хора Качалов воспроизводит перед нами классические страницы психологии, анализа или события прошлого перед занавесом. Но, по замыслу режиссуры, Качалов выступает также и на сцене и делает там свои комментарии.
Всегда ли это необходимо?
Нужна ли для чего-нибудь живая картина входа в тюрьму, задерживающаяся минут на десять, для того чтобы дать возможность Качалову мастерски прочесть полную сарказма ядовито действующую самой своей ядовитой упрощенностью передачу Толстым сущности православной обедни. Конечно, эти страницы должны быть прочитаны, но правильно ли найдено разрешение, оставляющее ряд артистов стоять в очереди перед ничего не говорящим входом в тюрьму, — не знаю.
Еще более серьезное возражение можно привести относительно сцены в портретной комнате. Бедный артист Ершов вынужден в течение десяти минут пантомимой выражать свои чувства и сопровождать жестами и конвульсиями воспоминания, которые мастерски передает Качалов. Особого богатства выразительности при этом никак нельзя найти. Ершов то сядет, то встанет, то та, то другая судорога пробежит по его рукам и т. д. Для чего это?
