С положительным дело труднее. Но и здесь имеется гамма переходов, вплоть до преображения в идеальные образы.
Трудно определить, конечно, словами то место в этой градации, которое занимает Кузнецов. Оно очень близко к отражению непосредственной жизненной правды и все-таки сдвинуто в сторону сочной художественной стилизации.
Потом я видел Юсова уже в своеобразной, по-своему очень блестящей постановке Малого театра3, где роль расцвела еще больше, сделавшись одной из любимых фигур современной Москвы, — и не потому, чтобы Юсов так уже много говорил нам своей социальной сущностью, а именно в силу изумительно виртуозного исполнения Кузнецова.
В тот же вечер, как я увидел Кузнецова — Юсова в Театре МГСПС, я сказал ему, что удивляюсь отсутствию его в Малом театре. Я сказал ему, что его дарование как по своим размерам, так и по своему характеру для всякого стороннего наблюдателя сразу указывает именно это место для него. Степан Леонидович ответил мне, что сам разделяет эту мою мысль. Когда же я переговорил с главенствующими работниками Малого театра, то получил от них несколько неожиданный ответ: да, — говорили мне, — Степан Кузнецов актер замечательного дарования, конечно, подходящий для Малого театра, но это… неуживчивый человек. Могу только порадоваться, что дальнейшие годы устранили вышеуказанное препятствие. Не то Степан Леонидович стал уживчивее, не то Малый театр стал гибче, но, во всяком случае, сейчас этот превосходный актер с театром сжился и не мало повлиял на ту восходящую линию все более горячей любви к Малому театру всероссийской публики, какую мы сейчас отмечаем.
Огромное впечатление произвел на меня Кузнецов также исполнением роли папы в моей пьесе «Герцог»4. Всякий автор не может не чувствовать горячей благодарности, когда он встречает артиста, чрезвычайно точно воспроизводящего его замысел и в то же время дающего фигуру, преисполненную объективной жизнью. Бывает так, что артист великолепно исполняет роль, но так далеко уходит от первоначального замысла автора, что, даже хваля его и восхищаясь им, автор испытывает какую-то внутреннюю грусть. В данном случае этого не было. Мне не удалось ни разу прочесть свою пьесу Кузнецову, но все, кто слышал мое чтение, а потом исполнение Кузнецова, не могли не отметить поразительного совпадения основного тона и главных интонаций в роли, с той разницей, что все эти черты, только намеченные в авторском чтении, расцвели великолепным цветом на плодородной почве громадного дарования Кузнецова. Приходилось мне жалеть только о том, что папа у меня — роль эпизодическая и доминирует только над одним действием. Откуда почерпнул Кузнецов всю эту кружевную тонкость изящного и слабовольного старца гиперкультурной эпохи позднего Ренессанса, я не знаю. Все эти трогательно нежные ласки маленькому телу кремонской скрипки, вся эта музыкальность обдуманных и выливающихся в законченной форме фраз, этот исполненный почти женственной грации жест и рядом с этим детски капризный, плаксивый тон во время волнения, дряхлость, разлитая во всей фигуре, — все это было так изумительно, что я, не обинуясь, должен отнести папу Урбана в исполнении Кузнецова к числу самых завершенных и самых утонченных театральных образов, какие я, когда-либо видел.
По общему признанию, жуткой четкостью и мощной впечатляемостью обладает образ Людовика XI, созданный Кузнецовым в «Соборе Парижской богоматери»5 и ставший чуть ли не главным центром внимания публики во всем спектакле. Когда Кузнецов выступает в пустяках — вроде, например, «Тетки Чарлея»6, перестаешь сердиться на публику, которая помирает со смеху и покачивается на своих стульях, ибо пустячки водевильно-опереточного характера, претендующие только на одно — трясти грудобрюшную преграду, содействуя таким образом некоторому омовению сознания от скорбей жизни, великим художником могут быть превращены в настоящее художество.
Я понимаю, почему Щепкин и Живокини завоевали самую горячую благодарность публики, выступая в пустейших фарсах, когда я смотрю на Кузнецова в таких же легкомысленных и поверхностных комедиях. Высота актерского искусства, дающая самый парадоксальный результат, вроде курьезнейшего оттенка женского очарования в переодетом в женское платье мужчине, дополняется здесь внутренним смехом актера, передающимся публике ощущением задора, молодой игры юмора в крови самого лицедея.
Этой внутренней веселостью, внутренним озорством, искрящимся смехом полон Степан Леонидович, и он служит залогом его молодости, которая, в свою очередь, обещает нам, что еще немало художественного наслаждения мы получим от него впереди.
Мой очерк отнюдь не претендует ни на какую характеристику многогранного таланта и многообразных творческих результатов, достигнутых этим талантом, я только набросал здесь несколько театральных впечатлений и несколько мыслей, неразрывно связанных для меня с этим превосходным мастером сцены.
«Барсуки»*
Роман «Барсуки» принадлежит к числу украшений нашей молодой послереволюционной литературы. Его большое достоинство было отмечено и нашей литературной критикой и, между прочим, внимательным, чутким и любовным наблюдателем жизни всей нашей культуры — Горьким1.
Правда, роман этот был не без больших недостатков. Все те части, в которых идет описание Зарядья, поражали часто необыкновенно густым, почти доскональным сходством с манерой Горького.
Гораздо более самостоятелен Леонов во второй и, по-моему, более интересной части «Барсуков», там, где действие переносится в деревню, там, где Семен является уже развернувшимся вождем деревенской безрассудной, непутевой стихии. Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться — здесь поистине поразительны, когда примешь во внимание, с одной стороны, молодость Леонова, а с другой — проявленное им большое знание городской жизни, которым дышит первая часть романа.
Однако здесь, по мере того как вырисовывается основной замысел автора, нельзя не отметить, конечно, значительного уклона от той линии, которую мы можем считать единственно правильной. Роман разрастается в громадную социальную трагедию2.
Когда Ленин своим зорким прищуренным глазом наблюдал страшное качание белых и красных армий по всему югу и центру России, он говорил: вот та тяжелая цена, которою в конце концов крестьянин научается знать, где его подлинный враг и где его подлинный друг3.
Зеленое движение, не белое и не красное, было одной из роковых ошибок крестьянства.
И вот Леонов относится к этой ошибке двойственно. С одной стороны, он видит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой-то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей внутренней, теплой любви (не было, по крайней мере) к пролетарскому государству, к железной диктатуре рабочего, которая является единственным мостом к грядущему безгосударственному обществу.
И, заставив Семена разбиться об эту железную силу, Леонов, с одной стороны, снимает перед ней шляпу, как перед силой, поистине физически великой и несущей в себе какие-то моральные уклады, но он склоняется в то же время с огромным сочувствием над разбившимся крестьянским мощным соколом, над новым изданием какого-то вольного ушкуйника, бесформенные мечты которого в глубине глубин сознания Леонова являются для него более близкими, чем, может быть, почти только умом понятый ленинский план устроения дальнейших судеб страны Советской и мира.
