В первый раз именно этим великим древним воздухом грандиозного коллективного мифотворчества совершенно свежего народа повеяло на меня от расиновской «Федры» в переводе Брюсова, в то время как все остальные «Федры» и даже «Ипполит» Еврипида кажутся более или менее искусной литературой⁴.

Этому впечатлению монументального трагизма, конечно, не менее, чем переводчик, способствовали исполнители, и в первую голову Коонен. Не в обиду будь сказано русским актрисам, я совершенно соглашаюсь с мнением одного из самых выдающихся театральных людей России, присутствовавшего на спектакле, что ни одна другая русская актриса не могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики. Коонен — Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает. Это — внучка солнца, дочь царя Миноса, справедливейшего из людей, посаженного судить мертвых в Аиде. Она полна неизреченного внутреннего благородства, но она и дочь многогрешной Пасифаи, жертва Афродиты, в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеподобные искры. А. Г. Коонен в своем исполнении Федры поднялась на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно ушедших, но как-то необыкновенно родных нам даже по именам русских артисток-мастеров, полных пафоса трагедии, каких-либо Семеновых и Асенковых.

Вообще, Камерный театр, как бы восходя спиралью в своем стремлении к воссозданию театральности, сейчас безусловно приблизился к старому, старому театру 40-50-х годов, куда-то близко к великолепному Каратыгину. Конечно, попутно в своей широкой орбите через футуризм и прочее он многое прибавил, серьезное и ценное, а многое, может быть, и такое, что еще нужно отбросить.

Превосходен в роли Тезея был Эггерт. Очень хороши были и все остальные. Несколько слабее других Ипполит — Церетелли. Спектакль оставил после себя впечатление красивого потрясения. Это есть монументальный спектакль, это есть технически первый большой шаг к подлинной монументальности. По голосовым силам, по четкости и величию жеста и яркости красок его можно смотреть не в тесноватом зале Камерного театра, а в самом огромном театре на три-четыре тысячи зрителей.

Отдавая дань благоговения гениям той цепи драматургов, кончающейся Расином, а для нас его переводчиком, которые создали самый театр, я мысленно говорил себе, скоро ли появится монументальная трагедия, полная нового содержания, ибо вот ведь театр, технически способный дать ее, уже налицо.

Правильный путь^*

В газетах, в театральных журналах промелькнуло несколько беглых заметок о возникающем по инициативе группы артистов так называемом «Театре Романеск»¹.

Идея по причинам, на которые я сейчас укажу, меня заинтересовала, и мне удалось не только познакомиться с группой, но и просмотреть почти целиком репетицию первой постановки — именно «Нельской башни» Дюма-отца.

Я убедился, что руководители нового предприятия ясно и правильно представляют свой путь и что молодая труппа не только насчитывает вполне достаточное количество сил для выполнения задуманного плана, но уже нашла правильный тон для исполнения мелодрамы и романтической драмы.

Почему среди разных начинаний и исканий именно это привлекает мое особенное внимание? Почему я связываю с ним особенно большие ожидания, почему мне хочется до длительного моего отъезда из Москвы привлечь внимание публики именно к нему?²

Дело в том, что уже почти двадцать лет я и устно и печатно указываю на огромное значение мелодрамы и романтической драмы 30-х, 40-х и 50-х годов во Франции как опоры и исходного пункта при создании истинно народного театра³. Я с удовольствием констатировал, что Ромен Роллан, довольно сурово высказавшийся об этом театре в своей книге, там же, в главе о мелодраме, наоборот, подчеркивает ее плодотворность, ее большое будущее, ее народность⁴.

Я приведу здесь очень коротко пару историко-социологических соображений, объясняющих эту исключительную для нас ценность театра Дюма и Фредерика Леметра.

Французская революция создала свой, весьма замечательный, но совершенно мертвый для нас театр. Мертвенность театра Великой французской революции объяснялась двумя причинами: во-первых, крайним рационализмом и однообразием руссотианского и поистине псевдоклассического пафоса, который так ужасно испортил и великих ораторов революции и ее поэзию. Второй причиной, без которой первая не имела бы столь вредных последствий, было то, что интеллигенция передовой мелкой буржуазии целиком ушла в область политики и войны, оставив для литературы и театра лишь второстепенные дарования.

Когда революция отшумела, она оставила за собою состояние общественного потрясения, еще поднятого в наполеоновскую эпоху, и две недовольные среды: экономически крепнущий, но политически полуразбитый парижский полупролетариат, как раз становившийся пролетариатом, и отвергнутую реставрацией⁵ и орлеанами⁶ богему. Глубокое недовольство богемы в области революции, выделявшей Бланки, Барбесов, Арраго и бесчисленное количество других более мелких, отразившееся в Клемане и утопистах, в литературе расцветало с Жорж Санд, поздним Бальзаком, романистом Гюго, а в театре сделало того же Гюго постепенно богом французской сцены.

Но, так сказать, официальная романтическая литература в лице ее больших богов по претензии на высокую художественность (иногда вполне, впрочем, достигавшуюся) отходила от возбужденных, взволнованных масс, пронизанных заговорщиками эпохи 30-48-х годов, бурлящих и живых, как никогда до тех пор. И вот один отряд литературной богемы, имея во главе Дюма-отца и Сю, начинает создавать роман и пьесу исключительно для низового Парижа.

Этим объясняется изумительный расцвет мелодрамы, быстрое приобретение необычайного искусства захватывать массы, появление гениев народного театра, подобных недосягаемому Фредерику Леметру.

Позднее эволюция литературы театра пошла иными путями: средняя буржуазия потребовала плоскодонного натурализма, богема постепенно ушла в чисто формальные искания головастиков, работавших больше для собственных сенаклей[23] и группок, создав переутонченное и лишенное содержания искусство. Народу бросили, как кость, старую мелодраму в одеревенелой форме, новую и глупую подделку под нее или наглый шантан.

Я, конечно, не хочу сказать этим, что Дюма и мелодраматурги давали народным массам здоровую пищу или что эта пища отвечает нашим современным запросам. Нет, только на почве дальнейшего уяснения пролетарского самосознания, только на почве полного завоевания пролетариатом некоторой лучшей части интеллигенции или создания своих авторов и актеров возможно дальнейшее продвижение романтического народного театра в сторону той глубокой идейности, того мощного воспитательного воздействия, которого мы совершенно открыто требуем от театра.

Но никакая зрелость масс, никакие победы революции, никакая воспитательность ровным счетом ничего не значат в области театра, если нет основного: увлекательности, и притом именно увлекательности для масс. Самый подлый кинематограф будет бить театры насмерть, пока театр будет нести массам, может быть, и утонченные, но не рассчитанные на ее психологию продукты. При этом театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового.