Малый театр, средоточие театральной деятельности поколений, сменявших друг друга в течение этого века, отразил все волнующие перипетии русской общественности и русского искусства.
Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать этого совершенно открыто, но то-то и удивительно, что этот театр, по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный за его кулисами оппозиционной общественностью с Министерством двора.
Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского до последних десяти лет, чтобы увидать, как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть русского общества.
Конечно, театр не мог полным голосом выразить наиболее левое устремление русской интеллигенции, но то, что он терял — отчасти даже по сравнению с литературой — в смысле смелости мысли, он сторицей вознаграждал яркостью изложения. В его исполнении «Горе от ума», «Ревизор», картины «темного царства» Островского, сатиры Сухово-Кобылина, театр Шиллера, Шекспира, Гюго превращались в прямые удары господствующему над Россией духу тьмы, и театру наперебой воздают хвалу взволнованными голосами Белинские и Добролюбовы2.
Многое из некогда чрезвычайно острого содержания его драматургии кажется для нас уже притуплённым и бледным; но ни один вдумчивый друг театра не может, по-моему, отрицать, что приемы театральной работы Малого театра полностью гармонировали с задачей театра содержательного, проповедующего, общественного.
Театр очень быстро (ко времени Щепкина) усвоил себе тот реализм, который диктуется именно этими общественными требованиями.
Малый театр не мог не чуждаться такой сценической стилизации, которая, искажая действительность, делает мало убедительными художественно выраженные тезисы по поводу этой действительности, — ведь в них для общественного театра и лежит центр тяжести.
Но именно потому, что для этого театра центр тяжести лежит в тезисах, ему не нужно было уходить в тщательное копирование жизни. Дело для него заключается совсем не в том, чтобы убедить тонкостью «передразнивания», да притом не только через актера, а через режиссера, декоратора, бутафора и т. д. Реализм иллюзионный есть фокусничание, столь же чуждое общественному театру, как фокусничание биомеханическое. Общественный театр отводит создаваемый им «тип» от живых образчиков. Он может даже слегка склонять эти тины в гиперболу, карикатуры, для того чтобы подчеркнуть наиболее типичные черты некоторым изменением пропорций, невозможным в живой действительности. Таков и был реализм Малого театра.
Но Малый театр был не только театром реалистическим, но и театром глубоко театральным. И здесь тоже общественность содержания этого театра влекла его на верный средний путь. Чистая зрелищность не преследовалась театром. Эта задача была для него слишком пустой. Голой публицистической поучительности он боялся, как огня. Ей было место в других проявлениях культурной жизни. Театр понимал, что его роль своеобразна, что его сила именно в том отличии от публицистики и прямого проповедничества, которое создает ему его художественность. Зритель почти не должен замечать тех тезисов, в которых для театра лежит сущность дела. Зритель прежде всего увлечен, восхищен яркостью и разнообразием текущих перед ним событий. Вывод приходит сам собою: быть захватывающим, быть эффектным — таковы цели общественного театра.
Исходя отсюда, Малый театр был всегда психологичен. Актер Малого театра старался через грим, мимику, жест, интонацию передать внутреннюю сущность изображаемого типа. Беря тип как социальное явление, общественный театр не мог стремиться зафиксировать его с точки зрения просто курьезного облика, не мог и упрощать его до плакатного манекена. Он должен был произвести научно-художественный эксперимент, он должен был, давая несколько проявлений Кабанихи или Катерины, помочь нам проникнуть в основы натуры этих персонажей, а вместе с тем тех общественных групп и их уклонов, которые типизировали собою эти фигуры.
Такой театр, каким был Малый театр, должен быть театром социальным. Трудно вообразить себе русского социолога, который пожелал бы прикоснуться к конкретному материалу русской общественности и социологически обработать его и который мог бы обойти Грибоедова, Гоголя и Островского. Для полного же понимания их драм и комедий как исключительных по силе и значительности документов необходимо знать трактовку их в Малом театре, ибо эта трактовка была поистине классической в том смысле, что было достигнуто художественное слияние между автором, сценой и публикой.
Замечательной особенностью Малого театра было то, что в центре его внимания стояло слово. Мощь слова как социального оружия должна неимоверно вырасти в нашу эпоху. Малый театр служит слову. Для этого он, прежде всего, требует серьезного отношения к слову, как к звуку. Он требует максимума выразительности слова, и к этому центру максимальной выразительности слова он притягивает и все актерское искусство, и своего режиссера, и свою декорацию. Подлинными спектаклями Малого театра являются те, где все служит аккомпанементом могучему, гибкому слову.
Таким образом, если мы будем создавать свой новый театр, свой общественный театр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра.
Юбиляру говорят только приятное, но ведь это так принято у буржуазных академиков. Мы должны здесь говорить всю правду. Мы хорошо знаем упреки, раздающиеся по адресу Малого театра. Из них два наиболее важны. Во-первых, Малый театр ослаб, его великие старики один за другим покидают сцену. Его молодые силы не дают гарантии достаточно могучего продолжения традиций Щепкина, Мочалова, Ермоловой и других.
Но я должен сказать, что этот упрек отчасти поверхностен. Никто не может сомневаться в том, что русский театр до революции опускался, переживал глубокий кризис, так как соки общественного содержания не питали его. В то время как другие театры могли расцветать на новой почве всякого рода эстетства, Малый театр не мог не начать хиреть. Он был в прошлом, но в том-то и дело, что прошлое это было лучше тогдашнего реакционного настоящего и стоит ближе к нам.
Таким образом, мы можем сказать: как только новые соки общественной содержательности вольются в жилы Малого театра, последует новый его расцвет.
Вот тут-то и слышим мы второй упрек: Малый театр недостаточно двигается со старого места, он недостаточно отзывчив на зов революции.
Читатель поймет, что такому театру, как Малый, нельзя двигаться вперед при помощи усвоения разных трюков современного формализма. Для Малого театра двигаться вперед — значит найти новые драмы.
Мы, несомненно, будем их иметь. Шедевры подлинной общественной драматургии, несомненно, в пути. Мы можем предсказать это так же точно, как то, что осенью созреет виноград. Но пока мы до этой зрелости еще не дошли.
Я лично принимаю участие в художественно-репертуарном совете Малого театра, просмотревшем десятки пьес, в том числе и пьесы драматургов-коммунистов. Мы вынуждены были сознаться, что одни из этих пьес общественно неинтересны или даже общественно неприемлемы. Другие, написанные с лучшими коммунистическими намерениями, бездарны. Были и такие, в которых есть известная художественность и большой революционный пафос, но авторы их не сумели приноровить их к требованиям сцены, так что их сценически-художественное воплощение, по крайней мере в средствах Малого театра, то есть без каких-либо трюков в подходе, было неимоверно тяжелым. Тем не менее в репертуаре Малого театра будет несколько пьес, являющихся очень интересными намеками на новую драматургию.
