В известной, хотя и в несколько меньшей, степени это относится ко всем старым театрам. Но здесь, конечно, начинаются значительные разногласия, значительный разброд в самой практике театра, словом, те искания, та борьба за новую сцену, которые составляют сущность пройденного нами со времени революции театрального пути.

Прежде всего театр есть искусство, имеющее свои законы. В театре очень большую роль играют яркость, выпуклость быстро идущих процессов, отражаемых сценой. Театр должен быть эффектным.

Здесь наш революционный театр может оказаться в опасности прежде всего со стороны двух крайностей. Вообразив, что эффектность есть признак буржуазного театра (а она — признак всякого хорошего театра, как дальнобойность и меткость есть признак всякого хорошего орудия, буржуазного или пролетарского), он может вступить на пагубный путь так называемого полного реализма, протокольного, фотографического отражения прозы жизни.

Впрочем, этот риск не так велик. Сама наша жизнь настолько ярка и могуча, что очень затруднительно «сфотографировать» ее так, чтобы получилась серенькая группа.

Зато театру трудновато бывает оказаться на уровне «эффектов самой жизни».

Это прежде всего бросается в глаза, поскольку дело идет о гражданской войне и всех сопутствовавших ей явлениях. Но и менее красочный, на первый взгляд, период строительства социалистического хозяйства, бесклассового общества, а стало быть, и нового человека, на самом деле так глубок, так богат трагизмом, комизмом и всяческой колоритностью, что и здесь театру не легко оказаться отображением жизни, действительно концентрированной, более достойной внимания, чем многие куски действительности вне всякой обработки.

Вот почему театр иногда может оказаться в плену у противоположного желания — желания эффектничать. Наподобие худшего сорта мелодрамы старого мира, он может грубо сгущать краски, кричать, бешено жестикулировать и всей этой нервозностью на самом деле только заслонять то богатое содержание, которое драматург выбрал и хочет изложить.

Очевидно, что здесь имеется какой-то средний путь, чуждающийся аляповатости, ходульности, скверной театральщины и в то же время далекий от «честной прозы», от «будничного серенького колорита», который казался пределом вкуса и истинно художественной меры интеллигентам-натуралистам и психологам-импрессионистам.

С этим связана еще одна проблема, которой нужно здесь коснуться. Представители «художественной честности» в театре, представители «объективной человечности» очень любили находить в «злых людях» — «искру божию». А в положительных типах выискивать разную скверну, которая, по мнению таких теоретиков и практиков литературы и сцены, делала бы эти типы естественнее.

Для этих людей слово «тенденциозность» превратилось в ругательное. Под этим словом разумелась исключительно бездарная тенденциозность, то есть такая, при наличии которой видно, что автор силится что-то доказать, но не может этого сделать.

Между тем все величайшие произведения мировой литературы тенденциозны: начиная с трагедий Эсхила и комедий Аристофана через Мольера и Шекспира до «Фауста», а у нас — от Фонвизина через Грибоедова и Гоголя до Островского и Толстого. Все дело заключается в том, чтобы тенденция была сама по себе не фальшива — и не только субъективно, то есть соответствовала бы искренним и горячим убеждениям автора, но и объективно, то. есть вытекала бы из окружающей действительности. Если это так, то быть тенденциозным — просто значит осмысленно осветить почерпнутый в жизни материал.

Бояться отхода от действительности, бояться подчеркиваний — это значит вообще бояться компонировать, вообще бояться архитектоники, бояться социальной организации своего материала. Какую угодно степень внешней неправдивости зритель простит за внутреннюю правду!

В самом деле, что ж правдиво-реалистического в борющемся с богами Прометее, прикованном к скале, печень которого растерзана коршунами? Скажут: нелепый, совершенно фантастический образ! Но образ этот есть могучий символ морального и политического протеста, силы, которая по своему достоинству выше власти ее угнетающей и которая бесстрашно протестует против этой власти. И поэтому Прометей оказался бессмертным.

Или что же правдивого, если у Щедрина рыбы разговаривают? Если карась ведет у него диспуты с ершом?⁷ Но эта форма оказалась необычайно подходящей для того, чтобы дать бессмертную критику жвачного мягкотелого либерализма и изобразить его бесславную трагедию.

Мы нарочно взяли крайние примеры, но следует помнить, что всякое «доделывание» характеров и ситуаций ради более яркого показа основной идеи — вполне допустимо.

Когда слабый автор, имеющий мало жизненных наблюдений, недостаточно руководствующийся глубоко продуманной и прочувствованной тенденцией, берется за дело, он прибегает к самым простым методам, то есть к самым неубедительным, самым неискусным, и они предательски изменяют ему и губят его намерения.

Советский театр ищет своих методов, а главное, творит свои опыты. Нужно найти путь, который был бы материалистическим, отражая явления действительности и действительные законы их, и который был бы вместе с тем могуч своим полетом, своим устремлением к великим целям, своим, как говорит Энгельс, «практическим идеализмом»⁸, ибо наш практический идеализм (берем даже ближайшее: цели нашей пятилетки) неразрывно связан с действительностью, вытекает из нее и вместе с тем зовет к величайшему целесообразному напряжению сил, что невозможно вне атмосферы энтузиазма. Поиски шедевров нового театра идут с разных сторон: ищут ТРАМы, ищет Пролеткульт и другие чисто революционные театры, в том числе сильно вооруженный Театр им. Мейерхольда, ищут и старые театры. Ищут и находят. Прекрасные спектакли бывали и в Малом театре, во Втором Художественном, тем более у Вахтангова, театр имени которого скорее должен быть отнесен к полностью революционным, но также в чрезвычайно большой мере в Художественном театре, сильные традиционные корни которого несомненны. Победы имелись и имеются и в б. Александрийском театре.

Чисто революционным театрам (не исключая ТРАМа, но, пожалуй, исключая Театр им. Вахтангова) свойственны еще пока незрелость, неуверенность замыслов и несоответствие зачастую между замыслом и наличным умением. Этим театрам нужно расти. То же относится к большинству театров других национальностей нашего Союза.

Театр им. Мейерхольда и сам по себе и в своем широчайшем влиянии старался свою собственную революционную традицию, заключавшуюся в срыве старых театральных форм и замене их теми, которые несла с собой бунтующая, но лишенная идеалов мелкобуржуазная тенденция, шедшая в разных странах под знаменем футуризма, — соединить с новым, коммунистическим революционным духом. Одно время для обозначения этого стыка употребляли слово комфут (коммунист-футурист).

Я нисколько не отрицаю, что многие приемы смелого, отбрасывающего всякое внешнее подражание действительности, свободно стилизующего искусства «молодых и левых» могут приводить иногда к чудесным результатам, может быть, нам особенно нужным, когда мы захотим, так сказать, «поаристофанить» в театре, дать карикатуру или кошмарное отражение зла враждебного нам уклада жизни. Но значит ли это, что комфутовские приемы единственные? Разумеется, нет! Очень часто, наоборот, нам нужно путем тщательнейшего показа даже мелочей материальной среды показать всесторонне выводимые нами типы и типичные положения. Реализм, преисполненный точных наблюдений, очень часто является победоноснейшим оружием в руках пролетария. Ни тот, ни другой метод не противоречит диалектическому материализму.

Практически, увлекаясь стилизацией и стараясь густо сдобрить ее такой вкусной для публики вещью, как ошеломляющие трюки, — театр комфутовского толка очень часто заслонял социальное содержание блеском технической формы, а в этом случае неизбежно теряется самая жизненность изображаемых явлений и получается крайне искусственное отражение их. Такой театр успевает отразить лишь схематическое и тем самым впадает в механистический материализм.