Еще выше Мусоргский. Его веризм недосягаемо возвышается над всем остальным веризмом, ибо он брался через свои веристские драмы (я имею в виду «Бориса Годунова» и «Хованщину») охарактеризовать целые судьбы народа, дать некоторый портрет мучительного прошлого России, сказывавшегося с полной силой еще во времена Мусоргского и, конечно, неизжитого целиком даже теперь.

Если Бизе находится еще под сильным давлением музыкальной красивости, но умеет, по крайней мере, в гениальнейшей своей опере соединить с этой красивостью глубочайшую выразительность, то Мусоргский совсем отходит от красивости и заменяет ее красотой необычайно верного и могучего выражения жизни. И нисколько не шокирует никого то, что действующие лица у Мусоргского не говорят, а поют. Их пение чрезвычайно естественно, оно просто производит впечатление повышенной речи, что совершенно естественно, раз жизнь представлена нам как многозначительное зрелище для зрителей и слушателей.

Более позднее проявление веризма — оперы Масканьи, Пуччини, Леонкавалло и их внеитальянских подражателей и, в значительной мере, имеющий свои большие достоинства «Евгений Онегин» Чайковского — несравненно ниже. Они берут слишком обыденные факты, слишком обычную жизнь. Тривиальность факта не заслоняется его, так сказать, условным характером. Несомненно, что в этой области достигнута цель— дать сердцещипательный спектакль, сделаны также шаги к тому, чтобы музыка совершенно подчинилась сцене, а не наоборот. От актера требуется естественное выражение страсти, более или менее законченная драматическая игра, лишь несколько замедленная в темпе и преувеличенная в связи с пением вместо разговора. Разработка Станиславским «Евгения Онегина» показала, что и «Евгений Онегин» требует естественной драматической игры и что какая-то, в своем роде домашняя, несколько даже бескрылая интимная музыка, которую Чайковский создал для этой оперы, как нельзя лучше идет рука об руку с художественно будничным изображением соответствующих событий.

Может быть, дальнейшим шагом веризма было бы возвращение к некоторым формам старой оперы, то есть речитативу, может быть, замене его простым разговором и перенесению центра тяжести на пение в те моменты, когда это пение почти полностью оправдывается самим ходом действия.

Таковы в самых общих чертах аквизиты нашей оперы.

Что же? Я сказал бы, что и это не плохо и что вряд ли прав был бы тот, который заявил бы, что все это ветошь, которую надлежит выбросить. Но стоило ли для всего этого, даже самого лучшего, держать целую труппу превосходных певцов, хор, оркестр, балет, огромную массу рабочих и всякого рода обслуживающий персонал? Если бы я предполагал, что мы в будущие годы будем делать то самое, что делали в эти семь лет, то есть играть старые оперы или давать новые постановки этим старым операм, то я бы вполне согласился, что не стоит. Я являюсь горячим сторонником сохранения оперы и балета не столько ради них самих, сколько ради того, что из них, несомненно, должно выйти. А между тем тот театр, тот великолепный праздничный театр, который нам когда-нибудь, и, может быть, очень скоро, понадобится, было бы невероятно трудно создать, если бы прервались оперные традиции и если бы утерян был этот разносторонний, чудесный, опытный аппарат.

Мы должны будем во многом вернуться к идеям Вагнера, но не расслабленного волшебника позднейших годов, а Вагнера-революционера. В своей брошюре о театре Вагнер дает почти классическое выражение теории театра, каким мы хотим его видеть³.

Я оставляю в стороне драму. По поводу столетия Малого театра в нескольких статьях, в особенности же в юбилейном сборнике Малого театра, я высказал свои мысли по этому поводу.

Но опера?

Нет никакого сомнения, что Робеспьер был глубоко прав когда он говорил о страстном тяготении масс к широко массовым зрелищам, где народ, во всем его величии, является одновременно зрителем и зрелищем⁴. Такого рода величественные зрелища, празднества рисуются нам, конечно, прежде всего как — организованные торжества под открытым небом. Но торжества под открытым небом, имея свои положительные стороны, имеют и весьма большие отрицательные. Открытое небо — условие, очень невыгодное для акустики. Под открытым небом возможны разве только большие хоры, да и то текст их теряется. Главным образом зритель будет улавливать только движения масс, отдельные фигуры могут делать только разве несколько выразительных жестов, а все остальное в этой монументальности потеряется.

Само собою разумеется, что такого рода массовое действо при своей торжественной красоте может полностью удовлетворить естественную жажду народных масс иметь выражающий смысл данного праздника, данного события или даже всей данной эпохи праздничный спектакль.

Между тем более скромные по размерам действа на открытом воздухе, — например, в специально созданных для этого амфитеатрах, — с совершенной полностью укладываются в том, что я сейчас скажу об оперном театре.

Ведь и оперный театр я разумею исключительно как спектакли в огромных залах, вмещающих минимум две-три тысячи человек.

Всякое великое народное движение родит символы и нуждается в символах. Знамя есть символ, Интернационал есть символ, могила Владимира Ильича есть символ, его статуи, бюсты, портреты — символы.

Но мы пока еще очень бедны символами. У нас нет новой музыки, которая выражала бы собою нашу революцию, мы должны пользоваться, в сущности говоря, одним-единственным гимном, да и то несколько устарелым в музыкальном отношении. У нас нет образов, которые с такой же отчетливостью выражали бы наши переживания, как, скажем, для мелкобуржуазной Швейцарии выражал их шиллеровский «Вильгельм Телль» или как для монархистов выражала их опера «Жизнь за царя»⁵.

Я предвижу создание оперы, которая будет именно таким грандиозным символом наших великих переживаний, которая отразит в синтетических образах наше прошлое, каким оно является с точки зрения революции, наше недавнее прошлое, полное страстной борьбы, наше тревожное и славное, полное надежд настоящее, наше лучезарное, боевое, а потом торжествующее будущее, борьбу тьмы и света, борьбу труда и эксплуатации, борьбу изнеженных верхов и мужественных, но загнанных низов. Смены всеоковывающей зимы реакции и всерасковывающей весны революции с ее майскими громами, роль героя, жертвующего собою, роль героя, сплачивающего массы, отношения к вождям противной стороны, заклеймение колебаний, предательства и сотни других тем приходят на ум, когда думаешь об этих торжественных ораториях будущего. Я нарочно пишу оратория, а не опера. Нам совершенно ни к чему возобновлять ни итальянской оперы, с ее горлоломной виртуозностью, ни пышной, со случайным мелодраматическим содержанием большой оперы аристократии, ни оперы, преисполненной декадентской философией, ни веристской оперы, которая, в сущности говоря, должна быть осуществлена с другого конца, то есть не путем снижения музыкальных форм до обыкновенной драмы, а путем снабжения драмы музыкой и танцами. Нам все это не нужно. Мы совершенно откровенно будем видеть в опере не реалистический спектакль, а праздничное действо, народную революционную церемонию. Конечно, эту церемонию в высшей степени целесообразно соединять с каким-нибудь сюжетом, с каким-нибудь большим мифом, в котором отражалось бы борение наших идей и чувств, но тут надо гнаться только за художественной правдой. Я представляю себе эту ораторию как совокупность оркестровых и хоровых исполнений, как совокупность танцев в самых различных темпах и различных костюмах, которыми перемежается это действо; Это действо может вестись в повышенном стихотворном диалоге (может быть и ритмизовано прозаически), который должен перемежаться ариями, гимнами, песнями, перескакиванием к сольным номерам.

Чем все вместе будет торжественнее, свободнее, чем больше все это приблизится к оратории, но оратории в костюмах, не только к слуховому, но к зрительно-слуховому целому, тем, как мне кажется, это будет лучше. Когда наше общество сделается достаточно чутким, когда оно выдвинет свою собственную интеллигенцию, то по поводу каждого большого переживания, к каждому большому празднеству будет написана единолично или коллективно такая оратория, и мастера своего дела — директора, костюмеры, строители, осветители, режиссеры, артисты, солисты, хор, кордебалет — будут с увлечением разучивать такую ораторию, чтобы создать новый коллективный сюжет и представить ее жадному вниманию, биению сердца и грому аплодисментов десятков тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой-нибудь большой театр, а в будущем, в летнюю пору, может быть, и колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей.