Сюда присоединилось еще и то обстоятельство, что иметь балет можно только путем питания его из балетной школы, где специальное техническое образование начинается с очень ранних годов, с годов такого нежного детства, в которые мы, вообще говоря, технического образования не признаем; так что балетные школы наши в Москве и Ленинграде являются в этом отношении исключениями из общей системы народного образования, исключениями, которые многие педагоги считают недопустимыми. Несколько менее веское возражение с точки зрения экономической. Неоднократно хотели закрыть Большой театр, чтобы сократить таким образом государственные расходы. Сокращения, в сущности, и добились, ибо выяснено, что те издержки, которые государство сейчас несет по Большому театру, даже несколько меньше тех, которые пришлось бы нести просто по охране здания Большого театра и по содержанию оркестра, распускать который, конечно, никто никогда не думал.
Припомним немножко основные этапы развития оперного театра. Оставляя в стороне оперу XVII и XVIII веков, можно сказать, что первым большим европейским значительным расцветом своим опера обязана итальянцам. Итальянцы разумели оперу прежде всего как арену чистого пения, певческой виртуозности. Оркестр в итальянской опере играл сравнительно скромную роль, хотя подчас далеко выходил за пределы простого аккомпаниатора и приобретал серьезную значительность (главным образом, однако, в руках немецких подражателей итальянцам — Моцарта, Глюка). Сюжет оперы интересовал очень мало, большого внимания на ход развертывающихся событий никто не обращал, игра артистов была в высшей степени условна. Уже тогда зародилась вампука. Она была чем-то само собою разумеющимся, декорации, события, мимика и жесты были лишь легким аккомпанементом, лишь стилизованным намеком на действительность, обрамлявшим пение и, так сказать, обусловливавшим нежный или страстный, живой или печальный характер самих арий, ариозо, песен, дуэтов, ансамблей, которые перемешивались с сухим речитативом.
Ходили слушать великих певцов и великих певиц, наслаждались выработкой их голосов, вокальными фокусами, выражавшимися с особенным блеском в очень странной, на свежее ухо современника, колоратуре.
Итальянские композиторы, подчас гениальные (Беллини, Россини), создавая головоломные, вокально виртуозные номера и умея вместе с тем придать им известный психологический оттенок, превращавший эту прежде всего техническую музыку в нечто и эмоционально приемлемое, оставляют в стороне попытки придать этой опере большую психологическую содержательность, блестяще проявлявшуюся у выше названных немецких композиторов конца XVIII и начала XIX века, а затем у романтиков типа Вебера и т. д. Главным соперником итальянской оперы, с ее достоинствами и недостатками, была придворная французская опера, шедшая еще от Рамо. Французский двор понимал оперу иначе. Для него музыка, пение и танцы являлись прежде всего условием некоторой помпы, а сам оперный спектакль был торжественным зрелищем пышного двора. Французская опера была в первую очередь gala-спектакль, поэтому здесь хор, кордебалет, декорационные трюки, пышные одежды играли значительную роль. Так называемая «Grande Opera», нашедшая своего вершинного выразителя в Мейербере, развивалась как под тенью королевских гербов, так и на почве жирной крупной буржуазной республики.
Блистательная сцена, блистательный зрительный зал, великосветское удовольствие, как содержание — мелодрама, полная приключений. Изображение ее по-прежнему условное, но уже более живое, чем у итальянцев; пение более согласованное с сюжетом, с меньшими механическими трудностями. Но уже в начале развития большой оперы, все еще не порывающей свое родство с итальянскими вокализами по известному шаблону, по которому строится каждый шаг, с обязательными дуэтами, квинтетами, септетами, большими ансамблями, оркестрами, музыка стала пышной и эффектной, как все зрелище.
Дальнейшим важным этапом в области оперы явилась философская, даже метафизическая опера Вагнера.
Опера Вагнера опиралась прежде всего на развернувшуюся и окрепшую экономически и в то же время пресыщенную и неудовлетворенную своим социальным положением интеллигенцию, в особенности на ее верхушку. Опера Вагнера рассчитывает на своего брата спеца, идеолога. Это опера для музыкантов, писателей, художников и их дам, но равным образом для высокоинтеллигентных чиновников, инженеров, врачей, адвокатов, для людей начитанных, требующих высокой содержательности от искусства и особенно любящих находить в нем, в этом искусстве, отражение своей гипохондрии, своей жажды утонченного, экстравагантного, извращенного, своего благоустроенного уклона к мистике и т. п.
Надо сказать, что молодость Вагнера совпала с революцией 48 года, революцией, которая была во многом прологом нашей нынешней революции. Вагнер стоял тогда на точке зрения крайних революционеров. В его представлении опера должна была превратиться в праздник масс и преисполниться тем высоким творческим революционным содержанием, которым билось сердце масс. В этот период Вагнер видит в опере музыкальную трагедию, выражающую в высоких и ярких символах самые дорогие идеи масс, организующую их могучие чувства.
Но 48 год схлынул, и, как многие другие интеллигентные раки, оставшиеся тогда на мели, на мели остался и волшебник Вагнер.
Очень характерно, что поклонник Вагнера — Ницше, ранний представитель буржуазного империализма, требовал от Вагнера уже, конечно, не пролетарской оперы, но, во всяком случае, многосодержательной оперы, которая выражала бы жажду к жизни, жажду к власти, выражала бы героический жизненный подъем1. В этом требовании выражались, так сказать, положительные, хотя и хищные, черты воинствующей буржуазии.
Но, по-видимому, у воинствующей буржуазии не хватает культурного пороху для того, чтобы создать такую ницшеанскую оперу.
Вагнер же главным образом осел на обслуживании вышеуказанной позолоченной интеллигенции, которая совсем не отличалась завоевательным духом и которая почитала мысль ради мысли, искала томных наслаждений и больше держала курс на резиньянс[43] и понижение жизни.
За это-то Ницше и проклял Вагнера. Вагнер, по мнению Ницше, в своих последних операх не поднимает жизненный тонус, а расслабляет, разнеживает его.
Как бы то ни было, существеннейшим в Вагнере было то, что он далеко превзошел Мейербера и Верди в идейной значительности своих опер. Музыка сделалась по преимуществу выразительницей идей или больших страстей и чувств, с этими идеями неразрывно связанных. Этой музыке было подчинено и пение, текст которого носил философско-психологический характер.
Между тем с разных сторон гениальные музыканты поднимались к новому идеалу оперы, к веризму2, то есть опере, которая совсем сблизилась бы с драмой, служила тем потребностям, которым драма служит, но подчинив для этой цели такую великую двигательницу сердец, как музыка. Гениальнейшими произведениями веризма были «Кармен» Бизе и оперы Мусоргского, возникшие совершенно независимо друг от друга. В «Кармен» Бизе создал высший образец музыкальной драмы, которая на крыльях блистательной музыки высоко поднимается над повседневностью, хотя трактует повседневный сюжет. Именно постольку, поскольку незамысловатые перипетии романа солдата и сигарной работницы захвачены яркостью и выразительностью гениальной музыки, они приобретают общечеловеческий характер, и в них узнаем мы так называемую вечную драму мужчины и женщины, в особенности если прибавить к этому и Микаэлу. Мужчину, которого оторвали от дел его жизни и от предназначенной ему верной и любящей подруги, тянет к демонической женщине, женщине прежде всего, сладострастной самке, которая стремится менять мужчин; а рядом противополагаемая ей другая женщина, весьма светлая, но и весьма скучная.
Конечно, вся эта драма ни на какую «вечность» претендовать не может. Она отражает собою довольно типичные перипетии половых отношений в буржуазном и мелкобуржуазном обществе. Но в наше время они так обычны, что выраженная мощной и сильной музыкой эта драма приобретает характер широкого символа.
