Искусствовед и музейный деятель Николай Пунин, поклонник татлинского конструктивизма, раскритиковал творчество Дымшиц-Толстой за ее якобы «непонимание роли материала» и «позитивизм», противопоставляя ей самого Татлина:
…[Е]сть еще одно имя — имя, достаточно известное по многим выставкам нового русского искусства — его следует назвать прежде всего, так как работы, связанные с этим именем, целиком развиваются в плане исследования живописных материалов и генетически, хотя самостоятельность их не подлежит сомнению, восходят к инициативе Татлина. Это имя — С. Дымшиц-Толстая. Ни в какой мере не умаляя значения ее работ, нам бы хотелось только возразить против ограничений, допускаемых художницей в отношении понимания роли и назначения живописных материалов. Татлин, исследуя материалы, никогда не опускается до позитивизма, столь характерного в работах Дымшиц-Толстой. Для него материал не застывшая, непроницаемая конкретность, которую можно измерить мерами длины или веса, утвержденными международными конвенциями, именно нет — материал в работах Татлина только чистое качество культуры, живописное вещество, наполняющее мировое пространство; поэтому его опыт в отношении материала не конкретен, не имеет тяжести догмата; это всегда живой опыт напряженного огромной чуткостью организма и при этом опыт, не ограниченный ни данным местом, ни временем. Дымшиц-Толстая, наоборот, почти с убеждением, ставит свои опыты в такие условия, в которых роль материала сводится к весьма ограниченной роли полуфабриката или даже сырья, т<о> е<сть> именно предельно конкретизирует качество до того, что оно даже перестает быть элементом культуры, становясь объектом индустрии, агит-искусством, или «искусством в производстве». Повторяю, это не умаляет живописного значения ее работ, но это засоряет самое дно культуры, именно культуры, противопоставленной в наши дни индустриальной западноевропейской позитивной цивилизации (Пунин. См.: Хмельницкая: прим. 135–138).
Пунин усмотрел в ее работах прикладной импульс, роднящий их с западным дизайном, и предпочел чистый, духовный импульс восточного искусства Татлина.
В 1924 году художница приняла участие в Международной выставке в Венеции — это была ее практически единственная зарубежная выставка за все послереволюционные годы. Ее натюрморты экспонировались на XIV Международной биеннале искусств в Венеции (1924) — это была ее последняя международная выставка.
Авангард во второй половине 20-х выходил из моды. Его теснили традиционалисты справа и идеологические ревнители слева. В духе времени Софья хотела ближе подойти к новому, как она пишет, «буйно растущему человеку»: надо было думать о новой тематике. Она стала писать стекла на агитационные лозунги, но их форма была новому зрителю непонятна. Нужно было найти изобразительный язык, понятный массовой аудитории.
Кроме того, о чем Софья не пишет — у нее родился сын, и нужна была постоянная служба. Она начала работать в массовом ленинградском женском журнале «Работница и крестьянка». В 1925–1935 годах она заведовала там художественным оформлением, а также отделом культуры быта работницы и крестьянки. Вот как охарактеризован этот журнал в современной статье: «Журнал “Работница” был ориентирован на работниц и отражал проблемы рабочего класса, только с “женским” уклоном; журнал “Крестьянка” — на “крестьянок”. Забавное исключение составлял журнал “Работница и крестьянка”, латентно ориентированный на интеллигенцию (правда, обычно в первом поколении, то есть на выучившихся рабочих и крестьян). Он выгодно отличался от “одноименных” журналов более широким спектром проблем: журнал печатал не только политические постановления и материалы, непосредственно связанные с трудовым процессом в городе и деревне, но и статьи по вопросам образования (даже высшего), культуры, искусства» (Дашкова).
Софья в эти годы вовсе отказалась от графики как чересчур статичной, считая, что совместная работа художника и фотографа по темпам более свойственна массовому журналу: фото больше свяжет журнал с читателем. Совместно с фотографом она стала выезжать на предприятия, где организовала фото, выбирая типаж и компануя фото, а фотограф — обычно квалифицированный — снимал; среди фотографов журнала были такие впоследствии знаменитые имена, как Д. Бальтерманц, тогда еще совсем юный. Внутри журнала помещалось большое количество фотографий, но главным было фото для обложки. «Оно должно было быть разворотным, одно на обе страницы. Так как обложка печаталась в цинкографии на хорошей бумаге, работницы обложку снимали и вешали на стенку [,] как картинку. Таким образом, обложка давала не только агитационное восприятие, но и в известной степени и эстетическое» (Дымшиц-Толстая рук. 4: 10). Софья пишет, что к ним в редакцию заходил «директор Русского музея того времени». Несомненно, имеется в виду Н. Н. Пунин, бывший заведующим отделом в Русском музее. Он знал Софью еще по авангардным увлечениям середины 1910-х годов и по мере сил поддерживал ее организационнохудожественные начинания.
Обложки С. Дымшиц-Толстой
К 8 марта 1933 года он разрешил устроить небольшую выставку из обложек Софьиного журнала. В 1934 году к 8 Марта Русский музей дал журналу возможность устроить большую выставку под названием «Женщина в социалистическом строительстве» совместно с Союзом советских художников, где участвовали не только женщины-художницы, но и художники с картинами на женскую тему. Софья была премирована за эту выставку творческой командировкой от Союза художников на время отпуска. Кроме того, редакция журнала организовала совместно с Союзом художников конкурс на советский стиль одежды. Лучшие модели художников пошили швейные и трикотажные фабрики, и был устроен их показ. Кинохроника засняла этот показ, и Софья получила за работу премию от местного отдела легкой промышленности. Журнал процветал. Он имел ярко выраженный международный крен, постоянно сообщал об иностранных женских делегациях, печатал фото зарубежных гостей. С начала 30-х он помещал много антифашистских материалов и даже пробовал бороться с антисемитизмом.
При редакции действовал литературный кружок для работниц, в котором консультантом была Елизавета Полонская, а также О. Берггольц. Его часто посещали писательницы, среди них Ольга Форш (1873–1961). Близкая символистам, с широкими религиозно-философскими и оккультными интересами, Форш считала желаемой общественной формой матриархат и живо интересовалась феминистскими идеями и пробуждением новой женщины — работницы и творца. На десятилетие журнала прислал свое поздравление и Алексей Толстой.
Из литературного кружка журнала вышла, среди прочих, писательница Дина Бродская; в 1928 году журнал печатал Г. Белых. К оформлению «Работницы и крестьянки» Софья привлекала художников К. Рудакова, Г. Пессати, Б. Эндера, В. Белкина, Е. Кругликову.
В красной косынке (крайняя справа)
В 1934 году в Русском музее состоялась юбилейная выставка Кругликовой; Софья поместила в № 12 рецензию на нее С. Исакова «Поэт цветов».
В середине 30-х Софья начала писать портреты «героинь полей», «героинь первых пятилеток», «работниц-агитаторов». Предполагалось, что она «вернулась к реализму». Однако трудно было спрятать парижскую выучку. Сонины портреты, несмотря на лепку объемной формы, оставались решениями формальных задач и имматериальными иероглифами душевных состояний.
После убийства Кирова ленинградская партийная организация подвергается полному разгрому. Журнал «Работница и крестьянка» теряет своих опекунов (вернее, опекунш) наверху, весной снимают главного редактора, и со страшной быстротой, чуть ли не по одному в месяц, сменяются несколько и.о. редактора. После мая 1935 года имя Софьи Дымшиц исчезает со страниц журнала вместе с коллажами, монтажами и графическими экспериментами, которых заменили постановочные фотографии. Вскоре ее перестают и выставлять. Выясняется, что она не выработала пенсии. В ее бумагах сохранился черновик прошения о пенсии на имя Ворошилова, однако пенсию ей так и не дали.
