Серьезность, с которой толстовская Ираида Лопухова использует революционные клише, предсказывает или предваряет будущие радикальные увлечения Софьи. А с другой стороны, если вспомнить первое замужество Софьи, брак с анархистом Розенфельдом, как раз по горячим следам революционных событий 1905 года, то встает вопрос: не была ли склонность к некоторому духовному экстремизму постоянной чертой Софьиного характера?
Лирическим фоном пьесы взята блоковская волшебно-губительная атмосфера второго тома — блоковскими аллюзиями пронизан весь текст пьесы. Продолжается зависимость Толстого от Блока и борьба с его всеподчиняющим влиянием, которая в творчестве Толстого окрасила целое десятилетие.
Добавлен закатный колорит: подробно обсуждаются «могильные сцены» смертолюбивого драматурга Василия Васильевича Темного. Несомненно, тут имеется в виду творчество Федора Сологуба, главного гонителя Толстого и главного истца в долго не затихавшем «судном деле». Но в пьесе нет на это «дело» ни единого намека. Правда, некрофильскому драматургу во вкусе Сологуба приписана «бездарная голова», и он понижен в статусе: назван «посредником между нами (т. е. молодой элитой. — Е.Т.) и толпой».
В пьесе есть и слой аллюзий, связанных с сексуальной амбивалентностью: культурная роль этой сферы высвечена в исследованиях последнего десятилетия. Сюда относится взаимная сексуальная заинтересованность Грациановой и Шароваровой, сюжетно поддержанная фарсовой парой Кости и Жоржика из 4-го действия (один из них социально совершенно неприемлем); гомосексуальные обертоны этого мирящегося и ссорящегося дуэта, рассматривание ими неприличных картинок и т. п. — для «внутреннего читателя» могли содержать отсылку к весьма пестрому любовному быту Кузмина и его окружения.
Не забыт и модный кубизм, который в пьесе называется кульбинизм, по имени энтузиаста нового искусства — врача Николая Ивановича Кульбина.
Культурный паноптикум столицы разоблачался по старинному рецепту, с позиции здравого смысла. Его носители — простонародье в лице замордованной декадентской любовью проститутки Варьки, она же Вера — Шароварова. Шароварова вынуждена имитировать тягу к саморазрушению, иначе ее бросят. Среди эстетов у нее есть союзник в лице грубияна Лопухова, который восхищен широтой ее души, самовредительным ее размахом и сокрушительным сквернословием. Простодушные, однако, в пьесе проигрывают. Интеллигенты, по выражению Шароваровой, оказываются «ядовитей». Гибнет наивный Ситников, а первый приз — воскресший Оскар Уайльд, он же беглый террорист X, — достается бессовестной, цепкой и упорной Елене Грациановой.
Итак, пьеса Толстого, написанная по свежим следам конфликта «Цеха» с «Академией», отъезда Иванова с падчерицей, нападок Чуковского на Толстого, начала отчуждения Ахматовой от мужа, была отложена им — как оказалось, насовсем. Ее недостатки — погруженность в быт, портретность (даже памфлетность), насыщенность моментальной злобой дня, пародийность — для сегодняшнего читателя равняются достоинствам. К ранним драматическим опытам А. Н. Толстого, описывавшим литературную среду, применимо суждение С. В. Стахорского о «Балаганчике» Блока: это не полемика с символизмом и не критика, а самокритика символистов. Самопародия была излюбленным и изначальным жанром символистской пьесы (Стахорский: 48).
Не мешает и слишком элементарно построенное квипрокво в качестве сюжетной пружины: провиденциально угадано тождество героя новой эстетики с террористом. Лучше всего в пьесе пародийные и фарсовые сцены. Это первая полноформатная пьеса Толстого. В 1912–1915 годах он будет упорно, хотя поначалу и не слишком удачно, писать для театра.
В текст пьесы влились некоторые детали, упоминаемые в дневнике Толстого 1911–1914 годов. Тертый журналист Рысс в пьесе скажет Шароваровой то же, что известный фарсовый актер Сарматов говорил Толстому: «Сарматов говорит мне: “И простите за совет: юродствовать нужно, хватить по башкам; костюм себе завести этакий. Без рекламы нельзя-с. Я 15 лет на сцене, а меня 10 лет воши ели”» (Материалы 1985: 289). Ср. в пьесе: «Юродствуй, Варька, без юродства затрут тебя [,] как вшу». Даже неприличный дуэт Кости и Жоржика обнаруживается в том же дневнике: «О пьянственном инженере и его двух друзьях, Косте и Жоржике. <…> Инженер устроил этой дружбой протест дачникам» (Там же: 298).
Кузмин — персонаж Толстого
В романе «Егор Абозов» под именем Горина-Савельева, поэта и композитора, выведен Кузмин. Сходство этого персонажа с Кузминым бросилось в глаза еще внутреннему рецензенту «Книгоиздательства писателей» Махалову, давшему опасливый совет издателям во избежание обид роман не печатать:
На стр. 6 «поэт Горин-Савельев, матовый как метис» и все время поющий приятным голоском под свой аккомпанемент на старинных клавикордах свои же романсы на сентимент<альные> темы, — это Кузмин. То, что он изображен «кудрявым» (стр. 6), очень зло, ибо Кузмин безволос (Казакова 2002: 157).
Действительно, Горин-Савельев охарактеризован с помощью «кузминской» лексики «милый», «вздор». Спутник его, новеллист Коржевский, повидимому, соотносится с племянником Кузмина прозаиком С. Ауслендером; в ранних версиях «Абозова» их описание более недвусмысленно:
Далее, у стены, стояли два нежных друга, еще молодых, но уже прославленных в кружках — поэт Горин-Савельев и новеллист Коржевский. Они были одеты в табачного цвета пиджачки, с гвоздиками в петлицах. Щеки у Горина-Савельева и уши были подкрашены, бородка и височки блестели от брилиантина: Коржевский же был худ и бледен; они, улыбаясь и шушукаясь, болтали всякий вздор (Казакова: 160).
В каноническом тексте от этого осталось лишь:
Поэт Горин-Савельев и новеллист Коржевский пришли вместе и еще с порога начали болтать всякий вздор. Поэт схватил Белокопытова под руку и зашептал на ухо милую сплетню, прерывая рассказ пронзительным и неживым смехом, при этом откидывал голову и поправлял височки (Толстой ПСС-15: 27 сл.).
Аффектированно-раскованные жесты персонажа должны свидетельствовать о свободе самоощущения, однако на самом деле они указывают на неуверенность, а «пронзительный и неживой» смех сигнализирует о наличии глубоких психологических проблем. Другой штрих того же рода: Горин-Савельев весело хохочет, «тогда как глаза его оставались безучастными и даже тоскливыми». Описывается и его обидчивость — когда кто-то, подвыпив, бросает в него апельсином, Горин-Савельев вскакивает со словами: «Я не позволю. Я не могу. Я обижен». Иначе говоря, Толстой педалирует слабость, зависимость, эмоциональную нестабильность своего персонажа.
Подобный рисунок поведения, с легкими черточками гомосексуальности, есть и в пьесе «Спасательный круг эстетизму»: там второстепенный персонаж выясняет любовные отношения с не слишком пристойным приятелем, рассматривает в мужской компании «картинки», бурно ссорится и мирится. О бросании апельсинными корками см. в дневнике Кузмина 31 марта 1907 года: «Леман пришел, когда мы были втроем в темной комнате. Пришел Бакст, Нувель, Потемкин, опять читали “Евдокию”, Нувель просил посвятить ее ему; потом возились, бросались апельсинами, пели, галдели…» (Кузмин 2000: 340). Ср. в одном из писем Кузмину В. Нувеля, датированном 8 мая 1907 года: «<…> Всем друзьям сердечный привет. Скучаю без вас. Скоро ли снова будем бросаться апельсинными корками» (Богомолов 1995: 251).
Но главное в Горине-Савельеве то, что он исполняет песенки собственного сочинения, как это делал Кузмин:
В это время ударили по старинным клавишам клавикордов, и дребезжащий, но очень музыкальный голосок Горина-Савельева запел:
Дева хочет незабудок,
Бедный юноша молчит.
Ах, зимою незабудки
Расцвели бы на снегу!
(Толстой ПСС-15: 59)
