Главным же обвинителем Грозного в «Трудных годах» выступает его тайная любовь, княгиня Анна Вяземская. Эта фиктивная героиня несчастлива с мужем и увлечена Иваном, но не знает, кто он на самом деле: Ивана она видит, когда он посещает Успенский собор инкогнито. Опасаясь начинающейся опалы, князь Афанасий Вяземский привозит нелюбимую жену в стан Грозного и просит царя о ней позаботиться (Толстой переиначивает библейский сюжет о царе Давиде и жене военачальника Урии). Царь, в ярости, что князь «непродажное продал», кидается на Вяземского, и появившаяся Анна наконец понимает, кто такой предмет ее тайной любви. Ратное величие царя ослепляет ее, и она в восторге следит за битвой, видя в Иване сказочного воина.

Любя Ивана, Анна Вяземская несогласна с его деяниями и этим напоминает царицу Анну Васильчикову из ранней драмы Островского «Василиса Мелентьева»: та сетовала на царя, что у него руки в крови. Здесь тоже разговор касается мытья рук, и Иван уверяет, что они у него чистые. В уста своей Анны автор вкладывает жестокие обвинения:

Однако Иван не сердится: «Ждал я, придут взыскующие к моей черной совести. Только не тебя ждал. Ну что ж. Суди. От тебя стерплю» (Там же); «Кори, жалуйся… Хоть голос твой послушаю…» (Там же: 567). Ивану необходимо, чтобы Анна приняла его оправдания; на ее обвинение в разбое против собственного народа он отвечает: «Мое дело — добро человекам». Но Анна восклицает: «Нет!» Тогда Иван признает за собой грех гордости: «Одному мне с обремененной совестью трудно идти на суд… Есмь грешник великий; ибо взял на себя в гордости и в ревности больше, чем может взять человек!» (Там же).

Тем временем оказался заговорщиком и «взят в железа» князь Вяземский. Иван пытается убедить Анну принадлежать ему: «В котел кипящий кинусь, чтоб ты, Анна, увидела — я чист перед тобой» (Там же); «Лазоревые глаза твои, невинные… Далеко ли до них мне итти еще? Аннушка…» Но она отвергает возможность такого счастья, потому что это «нехорошо» и ему «спокою не даст»: «Батюшка мой… Желанный… Осталось мне — прикрыться черным платочком…» — рыдает она и отправляется принимать постриг (Там же: 568).

В «Трудных годах» Толстой строит образ героини на непрямых, разнонаправленных аллюзионных связях, которые вместе создают некую ауру, сопоставимую как с самыми общими чертами ахматовской репутации и типа поведения, так и с общим настроем ее поэзии. «Пушкинским» черточкам в ее славе, столь тщательно ею культивируемым, соответствует фамилия героини — древняя княжеская фамилия, одновременно и фамилия ближайшего к Пушкину поэта и литератора. Впрочем, в «Князе Серебряном» тоже есть князь Вяземский, но там он — соперник героя и похититель его невесты.

Образ Вяземской входит в пьесу в ауре глубокого и искреннего благочестия: Иван ищет встреч с ней в соборе, и в ней просыпается ответная любовь, смешанная со страхом Божиим: «Лики святых глазастые…» Поэтизация истовой религиозности Анны звучит волнующе ново. Религиозная тема не приветствовалась в довоенные десятилетия, но с начала войны Сталин взял курс на возвращение религии и открыл церкви.

В интересующем нас аспекте эта тема указывает на демонстративно сохраняемую Ахматовой в течение всего советского периода церковную религиозность. Считается, что послереволюционный, новый образ Анны Ахматовой — «монахини-блудницы», навсегда застрявший в полуинтеллигентном сознании литературного начальства, впервые лансировал Б. Эйхенбаум в 1922 году в исследовании «Анна Ахматова. Опыт анализа» (Петербург, 1923). Однако за некоторое время до него именно эту идею почти теми же словами выразил Корней Чуковский в популярном и ярко написанном очерке «Ахматова и Маяковский» (вышел в 1921 году, а впервые прочитан в виде лекции в 1920 году). Очерк начинался фразой: «Читая “Белую Стаю” Ахматовой, — вторую книгу ее стихов, — я думал: уж не постриглась ли она в монахини?» Кажется, что следующее место в очерке Чуковского могло подтолкнуть ход мыслей Толстого, подсветившего свою древнерусскую женщину тонами поэзии Ахматовой:

Как видим, Чуковским уже намечен двойственный образ монашки-грешницы, который так полюбился советским неистовым ревнителям. Ахматова потом сравнивала себя с женщиной XVII века — но в несколько другом ключе, без православной эстетики и без смеси поцелуев с акафистами: с боярынею Морозовой.

Духовный мир толстовской Анны — это песенно-сказочная стихия, изъясняется она фольклорными параллелизмами: «В Москве и кукушка-то не кричит, одни разбойники свистят по ночам… А <…> на Истре сейчас — заря румяная, туман над речкой, кукушка в роще проснулась… Мамка, почему меня муж не любит?» (ПСС-10: 526) И по мере развития сюжета корит себя в таком же то ли фольклорном, то ли неуловимо «ахматовском» ключе: «Мужа забыла, прялку за окошко закинула. Умываюсь поутру — на щеках вода кипит от стыда…» (Там же: 567). Эти фольклорные распевы, гиперболы, параллелизмы в речах Анны, кроме «реалистической» характеристики: поэтически, хоть и традиционно чувствующей женщины XVI века — еще и направлены на излюбленные приемы ахматовской поэзии.

Цветообозначения во фразах «голубка сизая» и «глаза твои лазоревые» также многосмысленны: тут и серо-голубой цвет глаз возможного прототипа, и небывало-райская, неземная, богородичная природа героини, какой она кажется герою: ведь стабильными атрибутами русской Богородицы являются лазоревые цветы и голубой убрус. Этот «райский» оттенок смысла подкреплен фразой, в которой можно увидеть и комплимент «прекрасной душе» героини, но одновременно и социальный диагноз ее мыслимого прототипа: «Во снах блаженных такие-то живут». Тут слово «блаженный» играет всеми своими значениями сразу: так посмотреть — имеется в виду нечто вроде святости, beatitude, посмотреть эдак — можно услышать снисходительно-жалостливую ноту по поводу «социальной невменяемости».

Весьма сложную роль играет и мотив Ивана-царевича. Героиня воспринимает Грозного в сказочном контексте: «Перед глазами — скачет, скачет мой Иван-царевич, а я за ним клубочком качусь…» (ПСС-10: 567). Иван-царевич в сказках иногда идет за волшебным клубочком, указывающим направление. Здесь сама героиня катится, его сопровождая, клубочком (в этом сходство, наверняка ненамеренное, ее с сологубовской Недотыкомкой). Но «Иван-царевич» — еще и отсылка к названию той главы романа «Бесы», в которой Верховенский-младший искушает Ставрогина властью в новом, замышляемом заговорщиками тоталитарном порядке — и этот контекст бросает совершенно другой свет на Ивана пьесы (или на его современного прототипа) — как на чудовищное осуществление тоталитарной мечты «беса», и опять на миг возникает ощущение интертекстуального «двойного дна». В особенности сиюминутно звучат упреки Анны, что про Ивана в Москве и говорить боятся и т. д. Подобные упреки воспринимаются как адресованные через голову Ивана Сталину.

Толстой, несомненно, знал о роли Сталина в предвоенной перемене судьбы Ахматовой и ее возвращении читателю. Делая своего Ивана Грозного тайно влюбленным в поэтическую, не одобряющую его государственные дела княгиню Вяземскую, он как бы напоминал Сталину о проявленном им внимании к судьбе Ахматовой. И это «державное» внимание могло трактоваться как признак возможного исчерпания конфликта между старой и новой культурой. Здесь Толстой вновь инсценировал ситуацию, когда враждебные политические полюса притягиваются друг к другу любовью, — ведь что-то подобное было уже в «Дне Петра».