От всеобщей погубительницы Варвары идет множество связей к героине неоконченного романа «Егор Абозов» (1915) Валентине Васильевне Салтановой, такой же капризной и властной причуднице, в чьем образе как бы концентрируется колдовская и разлагающая атмосфера артистического кабачка, где она царит. «Егор Абозов», видимо, был заброшен с появлением «Плавающих-путешествующих» М. Кузмина (1915), где столичный шутовской хоровод тоже группировался вокруг кабачка (под названием «Сова») и царящей в нем декадентской «вамп». По установившемуся мнению, в образе Зои Михайловны Лилиенфельд — очень худой женщины «с лицом египетской царицы» — Кузмин создал гибрид Иды Рубинштейн и Анны Ахматовой (Панова 2006).

Толстой снабдил свою собственную «царицу», сводящую с ума влюбленных в нее мужчин, царственным и восточным именем Салтанова, как бы эквивалентным имени Ахматова. Рисунок поведения ее напоминает противоречивые и провокативные стратегии Зои из раннего рассказа и отчасти Грациановой из пьесы 1912 года: Салтанова завлекает Абозова, он не может сдержаться, и тут она на него накидывается с упреками и изгоняет: ей, в отличие от Клеопатры, нужны не сексуальные утехи в ореоле гибели, а полная власть над мужчинами. Власть эта оказывалась губительной и по сюжету, герой должен был Салтанову убить (эти мотивы сосредоточены во фрагменте романа, который публиковался отдельно под названием «Золотая цепь»). Один из вариантов главы «Призраки» увязывал ее с Грациановой дословным повтором характеристики: «Это самая фантастическая из женщин»(Толстой 1914–1915: 4). (В «Абозове» Иванушко уже всех женщин называет коломбинами и фантастическими существами — ПСС-15:77).

Как и Грацианова, Салтанова не чужда однополой любви: в ее диалоге с пожилой поэтессой в «Абозове» звучит цитата из знаменитого стихотворения З. Гиппиус (1894): «Любовь одна», которая у Толстого вульгарно толкуется в бисексуальном духе — эта сцена вошла в печатный вариант (ПСС-15: 98).

Еще ярче, чем сам роман «Егор Абозов», демонстрируют связь центрального женского образа с замыслом «Гекаты» наброски к роману. В «Гекате» героиня — эфироманка, в наброске к Абозову «Иван-царевич» тоже (Толстой 1914–1915а). В вариантах «Абозова» у героини опять те же глаза, что у Варвары и героини «Ночи в степи»: «Он взглянул ей в глаза: они были серые, мрачные и жадные» (Толстой 1915: 54). Уже в «Гекате» героиня жалуется, что ее «обступили обезьяны». В одном из вариантов «Абозова» сверхчеловеческая Валентина сама названа обезьянкой, то есть развенчана в недочеловека (может быть, здесь отразился обезьяний эпизод и сложная семантика обезьянства у Ремизова): «Кстати предупреждаю — обезьянка, <то-есть> Валентина Васильевна, женщина чудовищная. Она ветрена, капризна и зла» (Там же: 57).

Природа инфернальной героини здесь не ледяная, как в «Гекате», а огненная: «Нужны все усилия воли и страсти, чтобы проникнуть в самую глубину наслаждения — проговорила Валентина Васильевна, глядя на свечи и только пальцами коснувшись руки Абозова, — там все, как в сновидении. Каждый поцелуй потрясает, как смерть. Этого нельзя передать словами. Когда вы поймете меня, вам захочется жить как саламандра в огне» (Там же: 66). Людей, даже самых лучших, она считает сырым материалом — что понятно, ведь огонь сырости противопоставлен. Впоследствии, в рассказе Толстого 1918 года «Сон в грозу», мужской сатанинский персонаж, тяготеющий к стихии огня, будет призывать девушку победить, сжечь себя и так подняться над сырой природой. Именно так будет соблазнять Дашу и Бессонов в «Хождении по мукам».

Салтановой боятся: «Я ее боюсь по ночам, как вурдалака» (Там же: 78–81), назначают на роль Сатаны в маскараде, тем более что основа фамилии ее от Сатаны отличается лишь одной буквой: «Сатаной будет Валентина Васильевна Салтанова. Она сам чорт. Красотка, Коломбина из дьявольской пантомимы. Божественная гетера!» (Там же: 82–85). В Салтановой все то же, что и в предыдущих воплощениях типа, сочетание тотальной аморальности с большой серьезностью: «Есть таинственные радости, против них бунтуют, но бунт есть еще больший грех, нужно смиренно принимать все свои влечения, и чем утонченнее они, тем ближе к вечному» (Там же: 66). Скорее символична, чем «реалистична» и внешность героини: «маленькое помятое лицо», «тени под глазами» и «очень красный большой рот» вампира (ПСС-15: 65). В «Абозове» лицо ее «почти некрасивое, бледное, с чрезмерно красными губами» (ПСС:97). Потом таким же ртом Толстой снабдит сатанинского социолога, затевающего революцию в 7-й главе «Хождения по мукам».

При всей банальной мифологичности и мелодраматической абстрактности в образе Салтановой проглядывает и памфлетный, сатирический умысел, на что, кроме генетической привязки к антиахматовскому ряду и именования, указывает и педалированная соотнесенность героини с петербургскими литературными реалиями: Салтанова выступает в качестве главного арбитра молодежного литературно-художественного кружка, в которых однозначно опознается кружок «Аполлона». В романе и набросках подчеркивается ее тонкость чувств, профессионально высокий вкус, талантливость (о ней говорят: «Я настаиваю на одном — она талантлива» (Толстой 1915:4). Эти качества сочетаются у Салтановой с жадностью и неразборчивостью, с которой она использует людей, безжалостно их «губя».

Именно в роли литературного арбитра она открывает Абозова-прозаика, возлагая на него большие, не только литературные надежды. Абозов же, молодой прозаик «от земли», блестяще дебютирующий в литературном Петербурге, — в большой степени персонаж автобиографический. Эта глава в одном из ранних вариантов называется «Иван-царевич»: Толстой цитирует название знаменитой главы «Бесов», где Петруша Верховенский искушает Ставрогина ролью харизматического вождя; Абозова носят на руках, захваливают и искушают славой, проча его на роль главной литературной силы кружка.

«Егор Абозов», за исключением нескольких фрагментов, появившихся в газетах, не был тогда опубликован и литературным фактом не стал. Тем временем начавшаяся война диктовала новые темы: садистическая чаровница, декадентская «Клеопатра» мгновенно устарела как литературный тип. Впрочем, солидная мифологическая подкладка этого образа обеспечила ему сохранность в тривиальных, массовых жанрах. Инфернальная программа: встать над моралью, превратиться в нечеловеческую стихию (огонь) и овладеть миром — вобрана была в мифологическую подоснову романа «Хождение по мукам» и других связанных с революцией текстов.

В военные годы Ахматова становится поэтом торжественной гражданской темы. Еще до революции складывается ее мифологизированный образ потенциальной «жертвы революции». Покойный Ю. Молок писал об иллюстрациях художника В. П. Белкина к поэме Георгия Чулкова «Мария Гамильтон»: «…Костюмированная Ахматова в парике и нарядах XVIII века больше походит на себя, чем на своем портрете работы того же художника. В чужом тексте, как в чужом зеркале, она оказалась ближе к той трагической Ахматовой, которой, по ее собственным словам, Осип Мандельштам не уставал повторять “жестокий комплимент”: “Ваша шея создана для гильотины”» (Молок 1994: 128, 142).

Революция, мобилизуя французский прецедент, также переосмыслила и знаменитую «ложноклассическую шаль», к тому времени ставшую неотъемлемой чертой облика поэтессы. Ведь во времена Французской революции шаль стоила очень дорого и была статусным символом — подчеркнуто аристократической одеждой. В 1918 году Ахматова высказалась по поводу эмиграции — в прославленных стихах «Мне голос был. Он хвал утешно…», настаивающих на стоической готовности претерпеть все беды родной страны, ввергнутой в катастрофу, чем еще укрепила свой «жертвенный» ореол. В пореволюционные годы она превратится в культовую фигуру, заступницу и плакальщицу по погибшим. В ней увидят единственного уцелевшего из больших поэтов предыдущей эпохи.