Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем (Ш V 148).
И все-таки Шаламов решил написать об этом, вместе с тем ясно обозначив, как он понимает свое письмо и как должны понимать его читатели.
Наиболее далека от реалистической «конвенции» эпического повествования шаламовская поэтика (короткого) рассказа, где на первом плане стоит не общая картина лагерной жизни, не следование хронологии, а попытка постичь случившееся, которое он считает непостижимым, либо в (посвященном какому-то одному событию) коротком тексте, либо в вещах с многочастной композицией.
Свою поэтологию Шаламов эксплицитно изложил в эссе и письмах[477]. Его принципиальный отказ от «художественного» реализма распространяется как на эстетические, так и на этические аспекты, подразумевая «расчет» с классическим русским реализмом XIX века. Его суждения носят аподиктический характер, а данное им самоопределение с формальной характеристикой собственных рассказов о Колыме делает их анализ почти излишним: он задает способ чтения, ориентированный на форму, интонацию прозаической речи, структуру предложений, и обосновывает отказ от индивидуальных портретов, изображения характеров, образной стилистики, развития сюжета, подчеркивая, что его проза – «новая проза». Подхватывая поэтологическую интенцию этого определения, Франциска Тун-Хоэнштейн говорит о «радикальной прозе»[478]. Прозаическая программа Шаламова включает решительные высказывания о форме и содержании его рассказов:
К очерку никакого отношения проза «КР» не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датировано, рассчитано. – Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В «КР» отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В «КР» дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в «КР» неопровержим (Ш V 147).
Шаламов борется с концепцией «литературы», заявляя о своем осуждении так называемой беллетристики. Но отказ от литературы в этом смысле имеет и нравственный подтекст:
Я не верю в литературу. Не верю в ее возможности по исправлению человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням XX столетия перед моими глазами (Ш V 351).
Литература ничего не предотвратила; быть может, она могла бы чему-то помешать в самом начале (тут вспоминаются «Бесы» Достоевского: роман провидческий, проницательный, однако последствий не возымевший). По-видимому, Шаламов имел в виду тексты подобного рода. В большей или меньшей степени характерную для многих текстов русского реализма нравоучительность Шаламов тоже отвергает; в лагерной прозе Солженицына он видит продолжение этой линии.
Большие русские писатели давно чувствовали этот ущерб, это ложное положение романа как литературной формы. Бесплодны были попытки Чехова написать роман (Ш V 147).
Он отмежевывается от определенных приемов Флобера, Толстого, Хемингуэя. В последнем он видит «писателя-туриста», который хоть и участвовал в войне в Испании, но как писатель находился «„над“ и „вне“». Он же, Шаламов, не хочет этого, он хочет быть «не наблюдател[ем], не зрител[ем], а участник[ом] драмы жизни», но «не в писательской роли» (Ш V 151). Напротив, его «новая проза» являет собой «само событие, сам бой, а не его описание. То есть, – документ, прямое участие автора в событиях жизни» (Ш V 157). «Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара» (Ш V 149). С одной стороны, речь о непосредственности: «Автор хотел получить только живую жизнь», – то есть о чем-то не сформированном заранее; с другой – как раз о форме, которую он придает фактам, его специфической форме. Прозу Надежды Мандельштам Шаламов причислял к великой русской литературе XX века. Ее проза тоже «новая проза». И сравнение (которое можно предпринять) с прозой самого Шаламова выявляет их композиционно-стилистическое сродство:
Я глубоко уверен, что мемуарная проза Н. Я. Мандельштам станет заметным явлением русской литературы не только потому, <…> что мемуары – это судьбы русской интеллигенции. Не только потому, что здесь в блестящей форме преподаны вопросы психологии творчества. Не только потому, что здесь изложены заветы О. Э. Мандельштама и рассказано о его судьбе. <…> Но рукопись Н. Я. Мандельштам имеет еще одно, очень важное качество. Это новая форма мемуара, очень емкая, очень удобная (Ш V 146–147).
Процитированные поэтологические максимы не мешают видеть в «Колымских рассказах» работу Шаламова – писателя и наблюдателя. Эта «нелитературная» проза в высшей степени литературна. В некоторых рассказах изображение фактов (с заострением, как в новелле, напряженным сюжетосложением и целенаправленной стилистической сдержанностью) сопровождается размышлениями о conditio humana в ситуации крайнего вызова.
Шаламов, сам называющий себя «фактограф, фактолов», критикует программу представителей «литературы факта» 1920‑х годов за «отбор» фактов, в его глазах уже равносильный «искажению», и отвергает ригоризм и пуризм иных их требований. Для него не бывает факта без «формы его фиксации». Франциска Тун-Хоэнштейн, исследовавшая специфику поэтики прозы Шаламова в точках ее соприкосновения и расхождения с программой фактографии 1920‑х, заключает:
В качестве предварительного тезиса можно сказать, что Шаламов использовал нарративные приемы, провозглашенные «литературой факта», чтобы стабилизировать статус своего литературного текста как «художественного суждения о мире, данного авторитетом подлинности», то есть дополнительно к той авторитетности, которая присуща этому тексту уже в силу свидетельской позиции его автора, выжившего в условиях колымского ада[479].
Шаламов в своей эстетике (здесь он опять-таки сопоставим с фактографами) отбрасывает беллетристическое начало (он говорит об «[э]стетизаци[и] зла»), но заботится о форме, о стройности фразы, о ритме. По словам автора, «В „КР“ нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, – если брать вопрос в большом плане, в плане искусства» (Ш V 148). Форма передает нечто, что можно назвать «созиданием» или «назиданием» (Erbauung), созиданием/назиданием посредством формы, структуры предложения.
Все рассказы имеют единый музыкальный строй, известный автору. Существительные-синонимы, глаголы-синонимы должны усилить желаемое впечатление. Композиция сборника продумывалась автором (Ш V 149).
Шаламовская поэтика прозы отличается большой точностью; он говорит о роли детали, которая, выступая символом, сообщает повествованию подтекст. Подтекст подразумевает, что читатель приглашается к чтению на двух уровнях. Для Шаламова это «важный элемент художественного решения, художественного метода» (Ш V 152). «Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану». О заключенной в текстах и наносимой текстами ране ведет речь и Примо Леви. Имре Кертес признается, что хочет «ранить» читателя. У Шаламова обращает на себя внимание агрессивность многих рассказов, остающихся без катализатора в лице рассказчика-«посредника».
Документальность, к которой он постоянно возвращается в самохарактеристике, лингвистически строга, стилистически аскетична, призвана передать безусловное присутствие автора как того, кто сам все это пережил, причем в равной мере имеются в виду тексты аукториальные и написанные от первого лица. (Его категорично-оценочная поэтика будто подвергает цензуре все до сих пор упомянутые здесь тексты; быть может, Шаламов сделал бы два исключения: для Марголина и Герлинг-Грудзинского.)
