Интеллектуалы не располагали никакой концепцией «лагеря», которая позволяла бы объяснить случившееся. Ведь выжить означало еще и понять происходящее, суметь его интерпретировать. Шаламов утверждает:
Интеллигент не мог обдумать лагерь заранее, не мог его осмыслить теоретически. Весь личный опыт интеллигента – это сугубый эмпиризм в каждом отдельном случае (Ш IV 442).
Интеллектуалы не могли выдвинуть никакой объяснительной модели, словно будучи не в состоянии найти к вещам – непредсказуемым фактам – аналитический, философский подход. Демонстрируемое текстами непонимание не дифференцировано, оно относится ко всему случившемуся в целом. Эмоциональная реакция изумления или смятения – «Неужели такое мыслимо? Неужели это все всерьез?» у Гинзбург (Г 9) – не направлена ни на что конкретное. Беспомощность или растерянность этого вопроса не означает неспособности вникнуть в функционирование системы с ее внутренними нелепостями; скорее она касается свершившегося факта как такового. «К их полной неожиданности мир, в который они оказались ввергнутыми, был ужасен, но ужасен непостижимо, поскольку не подходил под известную модель», – говорит Леви (Л III 29); то был «иной мир», как назвал его Герлинг-Грудзинский, антимодель без четких очертаний.
Растерянность жертв нашла отзвук в полном непонимании со стороны тех, кто впервые столкнулся с чуждым миром лагерей. Семпрун пишет о взглядах солдат и трех британских офицеров в день освобождения Бухенвальда, о выражении их глаз, в которых, как ему кажется, «отражается» он сам; он распознает тотальную невозможность понимания, озадаченность при виде людей и условий, обнаруженных этими и другими освободителями в лагере. Знание о творившемся в лагерях Семпрун считает непередаваемым:
Но тот дым они все же не знают. И никогда по-настоящему не узнают. <…> Они никогда не узнают, они не смогут себе представить, как бы ни старались[576].
Эту описанную Семпруном сцену ужаса и замешательства, выказанных освободителями Бухенвальда при виде заключенных, невозможно повторить в случае с концентрационными лагерями ГУЛАГа. Ведь последние не освобождались (тем более военными другой страны), непостижимое осталось без внешней реакции, выжившим пришлось справляться самостоятельно, многим – молча.
«Непостижимость» ускользает не только от логики, но и прежде всего от языка, по-разному тревожа пострадавших и тех, кого это не коснулось. Предположение, что последние все равно ничего не поймут, сменяется намерением все-таки перехитрить непостижимое при помощи языковой репрезентации. Перед многими авторами встает вопрос: литература или не-литература. Четкий ответ здесь дает Синявский, который в написанном в лагере тексте «Голос из хора» выносит опыт за скобки (допуская лишь его обрывки), создавая поэтически-философское произведение в эпистолярной форме.
Само решение писать – эстетическое, даже если оно связано с намерением избегать «беллетристики» (Шаламов) и «литературы» вообще (Герлинг-Грудзинский). Имре Кертес пишет в «Галерном дневнике» (Gályanopló):
Концентрационный лагерь мыслим исключительно как литература, не как реальность. (Даже – и, пожалуй, менее всего – тогда, когда мы познаем его на собственном опыте.)[577]
Неоформленность и непостижимость опыта должны обрести проясняющую форму и смягчить деформации, пережитые телом и душой. Лишь при помощи формы можно совладать с опытом, включить его в повествовательный континуум, попытаться перекинуть мост между посвященными и непосвященными. Возможная терапия могла бы состоять в том, чтобы пронизывающий «я» опыт, его беспокойный потенциал, его бремя травмы обретали здесь «формальный» (внешний, считываемый) облик с началом и концом. То, что только теснится внутри в виде воспоминаний, форма позволяет вынести наружу и утвердить как свидетельство. Форма открывает возможность регуляции аффектов и диалога об аффектах между писателями и читателями, преодолевающего разрыв в понимании.
В поэтологиях разных авторов форма наделяется двойным показателем этического и эстетического. В случае Шаламова отказ от «эстетизации ужаса», его концепция фактологии и критика стилистического «обогащения» языка, которое, по его мнению, ограничивает подлинность, опять-таки отнюдь не означают отказа от формы. Напротив: форма – это то, чего достигает его сжатая проза, форма без «погремушк[и]», реализуемая в совершенном построении фразы, в синтаксическом ритме. Вместе с тем он категорично заявляет: «Я не верю в литературу. Не верю в ее возможности по исправлению человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням XX столетия перед моими глазами» (Ш V 351), – то есть она этому не воспрепятствовала, не сумела ни предупредить первые шаги, ни обещать выход, способ всего этого избегнуть. С одной стороны, Шаламов исходит из этой безнадежности, какой отмечен лагерный опыт, с другой, однако, в его концепции есть возможность «преодолени[я] зла, торжеств[а] добра» (Ш V 148).
Удачно найденная форма означает еще и выполненную этическую задачу:
Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых овладение материалом, его художественное преображение не являются чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом (Ш V 150–151).
Таков этос его фактологии.
С этой позицией сопоставима кишевская концепция по-этики, где возможность придания формы предстает неким благотворным даром власти над вещами[578]. Этого пункта касается в уже процитированном месте Бродский:
«Гробница для Бориса Давидовича» достигает эстетического понимания там, где этика терпит крах, – вот самое меньшее, что можно сказать об этой книге. <…> Данило Киш попросту полагает литературу единственным доступным инструментом познания феноменов, чей размах в противном случае притуплял бы чувства и ускользал от человеческого разумения[579].
Для Семпруна форма заключает в себе то, что он называет сутью, подлинностью:
Трудность не в форме возможного рассказа, а в его сути. Не в связности повествования, а в его насыщенности. Эту суть, эту насыщенность сможет передать только тот, кто сумеет превратить свои свидетельские показания в предмет искусства, в пространство созидания[580].
Если Киш считает неумеренность (в смысле стилистической гиперболизации) до некоторой степени допустимой наряду с умеренностью, то для Семпруна перед лицом лагерного опыта актуален лишь раскрываемый посредством мастерства потенциал обуздания. Отчетливее, чем в других концепциях, произведение искусства выступает здесь инстанцией, которая может взять на себя функцию свидетельства. Насыщенность и прозрачность – вот ключевые понятия семпруновской поэтики. Вместе с тем придание формы – мощный трансформирующий процесс, осуществляемый авторами внутри себя, преобразование опыта в языковые образы-воспоминания.
В одном из писем Борису Пастернаку Шаламов лаконично формулирует своего рода метафизику искусства: «[Я] глубоко убежден, что искусство – это бессмертие жизни. Что то, чего не коснулось искусство, – умрет рано или поздно» (Ш VI 16). В противовес этой метафизике искусства можно привести категоричное высказывание Кертеса:
Говорят, будто произведение искусства побеждает смерть. Безусловно верно, по крайней мере, противоположное. Произведение искусства, если оно заслуживает таковым называться, исходит из лона смерти. Смерть – это просто мораль произведения искусства, а строго говоря, и жизни[581].
