Гораздо чаще? Я думаю, что это случается всегда, если критик, вместо того чтобы оценивать, вынюхивает нечто в произведении, вместо того чтобы постараться прочесть мысли автора, всяческой ценой желает произвести впечатление человека, знающего лучше автора.
Бывают самонадеянные писатели. Но нет, однако, ничего более постыдного, чем самонадеянность критика, которому кажется, что после трех часов, проведенных в театре, или после нескольких десятков часов, проведенных за чтением книги, он знает о произведении больше, чем сам автор.
Передаем слово опять Марии Домбровской:
«Критику можно рассуждать, в какой степени с точки зрения стиля, композиции или содержания автор справился с тем, что он задумал, ему можно даже в этих рассуждениях ошибаться. Ему можно, наконец, высказывать самые субъективные мечты на тему, какие произведения ему хотелось бы увидеть написанными. Но ему нельзя не понять ничего из того, что задумал автор, не понять и на это место подсунуть собственные, не сформированные еще творческие замыслы. Нельзя критиковать автора за то, что он не написал того, что не задумывал написать. ‹…› Ибо все это напоминает советы штатских, находящихся в безопасном тылу, сражающимся на фронте солдатам.
Из «Correspondance»[12] Флобера:
«Мне до сих пор еще не попался такой критик, который чесал бы меня там, где чешется, то есть хвалил бы меня за то, что я считаю достойным похвалы, а критиковал бы за то, о чем я сам знаю, что это плохо»{46}.
В сущности, только посредственные писатели бывают полностью довольны всем, что напишут. Чем дальше от посредственности, тем больше обычно способность писателя критически оценивать собственное произведение. Как же часто он дает этому самые яркие доказательства, заново перерабатывая произведение, внося серьезные изменения, иногда даже спустя много лет после первой публикации своего труда. Примером тому может служить хотя бы история «Вассы Железновой» Горького. К сожалению, как правильно заметил Флобер, очень редко происходит это под влиянием критики и рецензентов.
Пример не только Чехова, но и многих других драматургов свидетельствует о том, что в их творческом развитии люди театра — актеры, режиссеры — играли гораздо более серьезную и благодарную роль, чем критики и рецензенты.
Вы думаете, что только неодобрительная критика вызывает писателей на полемику? Еще раз процитируем Марию Домбровскую.
«Авторы ‹…› читают иногда прославляющие их статьи и рецензии с краской стыда на лице, столько в них бывает плоскостей, банальностей и удивительного непонимания вещей либо иногда столько ошеломляющего, эффектнейшего «умничания» и прозрачно прикрытого похвалами восхваления самого себя»{47}.
Естественно, желание автора полемизировать с критиками менее всего зависит от того, «хвалимый» ли он или «гонимый», оно, скорее, находится в самой прямой связи с уровнем мыслительного процесса критика, а также со степенью его доброй воли, ощущаемой в рецензии. В некоторых случаях, однако, можно и должно пользоваться правом писателя протестовать против определенных методов и «способов» рецензирования, ничего общего не имеющих с честной, интеллектуальной и морально ответственной критикой. Этим правом писатели, вплоть до самых выдающихся, всегда пользовались, и никакая демагогия не сможет лишить их этого права.
Жизнь была бы, однако, слишком бедной, если бы рассматриваемые мною конфликты ограничивались простейшей формой схемы: автор — критик. Дело усложняется в том случае, если, например, театральный рецензент сам напишет пьесу. Тогда самый жестокий зоил, самый развязный, неразборчивый в эпитетах фигляр в рецензентском кресле поразительно легко превращается в чувствительную авторскую мимозу.
За классическими примерами мы обращаемся, естественно, к классикам. Все мы знаем, кто для некоторых наших теперешних рецензентов является классиком определенного рода театральной рецензии. Так вот этим ученикам классика, коль скоро уж они претендуют на неприкосновенность, следует напомнить, что их учитель, и тут ничего не поделаешь, сам полемизировал с рецензентами (смотри «Вядомости литерацке» № 23 за 1927 год), спорил с ними из-за ошибочно понятой ими его собственной пьесы («нежелание быть предметом всеобщего внимания заставляет меня хвататься за перо в настроении несколько воинственном»), и даже, в другой раз, он открыто высмеивал «своих» рецензентов, просто сравнивая их действительно забавно противоречивые высказывания (смотри «Вядомости литерацке» № 50 за 1928 год).
«Нежелание быть предметом всеобщего внимания»… И подумайте только, это чувствовал человек, который в период двадцатилетия писал самые злые, самые ядовитые театральные рецензии.
«Нежелание быть предметом всеобщего внимания»… Если бы мы могли поверить, что это была только одна из очередных острот Антония Слонимского{48}.
Естественно, что всегда можно попытаться отделаться остротой. Но о вопросах свободы критики даже наши сатирики любят говорить серьезно, дьявольски серьезно. Любят это и рецензенты. Так поговорим же серьезно о свободе критики.
От многих вещей критик или рецензент может уклониться: от рекламных услуг издателю или театру (какие он часто оказывает при капиталистическом строе), от личной дружбы с авторами (которая может ставить в неловкое положение и в условиях социализма), от учета так называемого вкуса публики и от преходящей конъюнктуры культурной политики — всего можно избежать, кроме одного: обязанности формулировать мотивированные идейные и художественные суждения о рецензируемом произведении. Граница свободы критика — это именно та черта, за которой начинаются суждения, основанные не на контролируемом впечатлении, формулированные без интеллектуальной дисциплины, зато с большой уверенностью в себе, та черта, за которой легче найти эпитеты, чем аргументы. За этой чертой свобода превращается в злоупотребление произволом, за этой чертой рождается, иногда вопреки эффектной видимости, попросту критическая дешевка, засоряющая культурную жизнь.
Это касается, по крайней мере у нас, прежде всего театральной критики. В этой области сложилась ситуация куда менее удовлетворительная, чем в собственно литературной критике. Я уже упоминал в другой связи, что о книгах, даже слабых, вообще не пишут у нас рецензий того типа, который господствует в критике театральной.
Театр создает своеобразное магнитное поле, в котором больше условий для шума и игры всевозможных мотивов, чем на других участках литературной жизни. Писать о книге, о романе или томике поэзии не надо сразу же. Книгу можно прочитать, отложить, снова вернуться к ней, подумать о ней, в то время как театральная премьера — это событие, о котором надо сообщать в порядке прямо репортерском. О книгах пишут вообще люди, более или менее подготовленные к профессии критика, о театре — всякий, кому удается хотя бы раз усесться в так называемое рецензентское кресло. Суждения о книгах рождаются, как правило, за письменным столом критика, у одного через месяц, у другого — спустя год по выходе произведения. Театральные премьеры, особенно так называемые премьеры для прессы, всегда имеют что-то от атмосферы биржи со многими присущими этому институту нравами.
В этих условиях театральная рецензия у нас имеет чаще всего, даже в отношении к выдающимся произведениям, скорее характер фельетона, написанного «одним махом», чем солидного критического эссе. Можно ли и достаточно ли признать это «неизбежным злом» и только от случая к случаю протестовать против вопиющих искажений? Разве драматургия — это какой-то второразрядный жанр литературного творчества или менее самостоятельный, что мы должны отказаться от требования более серьезных, более интеллектуально дисциплинированных форм его оценки? И разве эта ситуация, которая уже много лет царит в нашей театральной критике, не является одной из причин хронически удручающего нас кризиса драматургии?
