Но, возможно, то, что здесь подразумевается — это просто окончательный истористский слом, из-за которого мы более вообще не можем представлять себе будущее, в какой угодно форме — утопической или катастрофической. При тех обстоятельствах, когда прежняя футурологическая научная фантастика (сегодня названная киберпанком) превращается просто в «реализм» и откровенную репрезентацию настоящего, предлагаемая нам Диком возможность — опыт нашего настоящего как прошлого и как истории — постепенно исключается. Но в нашей культуре все указывает на то, что мы все же не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской — в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого. В то же время некая карикатура на историческое мышление — которое мы больше не можем даже называть поколенческим, настолько быстрым стало его движение, — также получила всеобщее распространение, включив в себя по меньшей мере волю и намерение вернуться к нашим сегодняшним обстоятельствам, чтобы продумать их — в качестве, например, девяностых — и выработать соответствующие программы маркетинга и прогностические выводы. Почему не считать это историчностью, которая мстит? И какая разница между этим ныне обобщенным подходом к настоящему и достаточно неуклюжим и примитивным лабораторным подходом Дика к «концепту» его собственных пятидесятых?
С моей точки зрения, показательное отличие содержится в самой структуре двух операций — одна мобилизует представление о будущем, чтобы определить его возвращение к ныне историческому настоящему; другая мобилизует, но в некоем аллегорическом смысле, представление о прошлом или об определенном моменте прошлого. Кое-какие недавние фильмы (я буду говорить о «Дикой штучке» и «Синем бархате») заставляют нас рассматривать эти новые процессы в категориях аллегорической встречи; однако даже эта формальная возможность не будет по-настоящему понята до тех пор, пока мы не выявим ее предварительные условия в развитии кинематографа ностальгии в целом. Дело в том, что именно благодаря так называемому кинематографу ностальгии становится возможной некоторая собственно аллегорическая обработка прошлого: из-за того, что формальный аппарат кинематографа ностальгии приучил нас потреблять прошлое в форме глянцевых изображений, стали возможными новые, более сложные «постностальгические» высказывания и формы. В другом тексте я попытался выделить привилегированное сырье или историческое содержание этой конкретной операции овеществления и трансформации в изображение, признав в качество такового содержания ключевой антитезис двадцатых и тридцатых, а также истористское возрождение самого стилистического выражения этого антитезиса в ар-деко. Символическая проработка этого напряжения — своего рода противоречия между Аристократией и Рабочим — очевидно, включает в себя символическое переизобретение или производство новой Буржуазии, новой формы идентичности. Однако, как и в случае фотореализма, сами эти продукты безлики в своей визуальной элегантности, тогда как сюжетные структуры таких фильмов страдают схематизацией (или типизацией), которая, похоже, внутренне присуща этому проекту. Следовательно, хотя мы можем предвидеть, что их будет еще больше, и хотя вкус к ним соответствует более долгосрочным качествам и потребностям нашей актуальной экономико-психической конституции (фиксации изображений и истористским желаниям), вполне можно было ожидать, что вскоре получит развитие новое, более сложное и формально интересное продолжение.
Неожиданным — но и вполне диалектическим, едва ли не в хрестоматийном смысле этого слова — оказалось появление этой новой формы из своего рода скрещивания, если не синтеза, двух кинематографических модусов, которые мы до этого момента считали антитетическими, а именно, с одной стороны, возвышенной элегантности фильмов ностальгии и, с другой — фильмов категории В, подражающих иконоборческим панк-фильмам. Мы не смогли понять, что и те и другие в значительной мере являются заложниками музыки, поскольку музыкальные означающие в двух этих случаях существенно отличались — отрывки из качественной танцевальной музыки, с одной стороны, и, с другой — из современных рок-групп, которых расплодилось немало. В то же время любая хрестоматийная «диалектика» такого типа, о которой мы уже упоминали, могла бы указать нам на вероятность того, что идеологема «элегантности» зависит в определенной мере от противоположности особого рода, противоположности и отрицания, которое в наше время, судя по всему, освободилось от своего классового содержания (в котором еще теплилась жизнь, когда «битники» чувствовали себя обязанными поддерживать двойную оппозицию по отношению к буржуазной респектабельности и эстетизму высокого модерна) и постепенно переместилось в новый комплекс значений, называющихся «панком».
Поэтому новые фильмы будут, прежде всего и главным образом, аллегорией этого — их собственного возникновения как синтеза ностальгии-деко и панка: в том или ином отношении они будут рассказывать нам свои истории, повествуя о потребности в этом «браке» и его поиске (у эстетики, в отличие, к сожалению, от политики, есть замечательная черта — «поиск» автоматически становится сутью дела, заменяя собой цель: начать его, значит по определению уже его осуществить). Однако это решение эстетического противоречия не обходится даром, поскольку формальное противоречие само имеет самостоятельное символическое — в социальном и историческом плане — значение.
Теперь следует вкратце пересказать истории, рассказываемые в двух этих фильмах. В «Дикой штучке» молодого сотрудника, «преданного своей организации», похищает взбалмошная девушка, которая знакомит его с миром легкой жизни и мошенничества с кредитными картами. Но потом появляется ее муж, бывший осужденный, который, желая отомстить, преследует пару. Тогда как в «Синем бархате» выпускник школы находит отрезанное ухо, которое наводит его на след исполнительницы романсов, ставшей таинственным образом жертвой местного наркоторговца, от которого он может ее спасти.
В действительности такие фильмы приглашают нас вернуться в каком-то смысле к истории: центральная сцена «Дикой штучки» — или по крайней мере сцена, на которой сюжетная линия делает резкий поворот — это встреча одноклассников, событие такого рода, которое подчеркивает необходимость исторических суждений касательно участников, то есть рассказов об исторических траекториях, но также оценок моментов прошлого, вспоминаемых с ностальгией, но обязательно отвергаемых или утверждаемых заново. Это разрыв или проем, через который прежде бесцельный, но живой нарратив фильма внезапно проваливается в более глубокое прошлое (или это более глубокое прошлое проваливается в него); поскольку встреча выпускников через десять лет после завершения школы на самом деле отодвигает нас еще на двадцать лет в прошлое, ко времени, когда у вас за плечом вдруг появляется «злодей», маркируемый в качестве «знакомого», хотя он совершенно незнаком зрителю (он муж героини Рэй, но не только). «Рэй» — это, конечно, в определенном отношении еще одна переработка этой скучной и исчерпанной парадигмы, готики, где — на индивидуальном уровне — женщина, находящаяся в своего рода укрытии, запугивается и становится жертвой «злого» мужчины. Я думаю, было бы большой ошибкой интерпретировать такую литературу как своего рода протофеминистское разоблачение патриархата и, в частности, как протополитический протест против изнасилования. Конечно, готика мобилизует страхи изнасилования, однако ее структура дает нам подсказку, которая выводит на более важную черту ее содержания, которую я попытался подчеркнуть термином «в укрытии».
Готика действительно является в конечном счете классовой фантазией (или кошмаром), в котором разыгрывается диалектика привилегии и укрытия: ваши привилегии изолируют вас от других людей, но именно поэтому они создают защитную стену, сквозь которую ничего не видно, и можно вообразить, как за ней собираются всевозможные завистливые силы, подготавливающие нападение на вас; это, если угодно, синдром занавеса в душе (как в «Психозе» Хичкока). То, что его классическая форма зависит от того, что приходится пережить женщине среднего класса в ее привилегированном положении — изоляцию, но также домашнее безделье, навязанное им новейшими формами брака среднего класса — относит подобные тексты, понимаемые в качестве симптомов, к истории положения женщин, но не наделяет их никаким особым политическим значением (если только это значение не состоит попросту в росте осознания минусов самой этой привилегии). Но эта форма при определенных обстоятельствах может быть выстроена также вокруг молодых мужчин, у которых, как считается, есть похожая защитная дистанция, например, вокруг интеллектуалов или же молодых бюрократов с портфелями, которые тоже «в укрытии», как собственно в «Дикой штучке». (То, что эта гендерная замена рискует пробудить дополнительные сексуальные коннотации, здесь осознанно разыгрывается в удивительно живой сцене, когда потасовка, снятая сзади, причем с женской точки зрения, выглядит страстными объятиями двух мужчин.) Еще больший формальный перескок происходит, однако, когда отдельная «жертва» — мужчина или женщина — заменяется самим коллективом, американским обществом, которое переживает теперь страхи, обусловленные его экономическими привилегиями и его укрытой «исключительностью», в псевдополитической версии готического — на фоне угрозы стереотипических безумцев или «террористов» (по какой-то причине в основном арабов или иранцев). Эти коллективные фантазии стоит объяснять не столько некоей возросшей «феминизацией» самого американского общества, сколько его виной и динамикой комфорта, о которой мы уже говорили. Как и в частной версии традиционного готического романа, их эффекты зависят от пробуждения этики как системы ментальных категорий, от раздувания и искусственного оживления этой выдохшейся и устаревшей бинарной оппозиции добродетели и порока, которую восемнадцатый век очистил от ее теологических следов и полностью сексуализировал, прежде чем передать ее нам по наследству.
