Другими словами, основная операция современной готики — в разных ее формах, в частности с участием жертвы изнасилования или же в политико-параноидальной форме, — полностью зависит от конструирования зла (формы добра, как известно, сконструировать намного сложнее, и обычно они освещаются более темным понятием, словно бы солнце светило отраженным светом, отнятым у луны). Но зло здесь — это пустейшая форма простой Инаковости (в которую можно произвольно закладывать социальное содержание любого типа). Мне так часто пеняли за мои аргументы против этики (как в политике, так и в эстетике), что стоит, видимо, мимоходом отметить, что Инаковость — очень опасная категория, без которой нам лучше обойтись; к счастью, в литературе и культуре она стала к тому же еще и очень скучной. «Чужой» Ридли Скотта, возможно, еще как-то с ней справляется (но при этом все работы Лема, особенно недавнее «Фиаско», могут истолковываться как аргумент против применения этой категории даже в научной фантастике); но, конечно, Рэй из «Дикой штучки» и Фрэнк Бут из «Синего бархата» больше никого не пугают; да и не нужны нам, на самом деле, мурашки на коже, если надо прийти к здравому политическому решению касательно людей и сил, которые в нашем современном мире представляют коллективное «зло».
С другой стороны, справедливо будет сказать, что Рэй изображается не демонически, не как представление собственно зла, но, скорее, как представление того, кто играет в то, что он злой, а это совсем другое дело. В Рэе нет ничего действительно аутентичного; его злоба такая же фальшивая, как и его улыбка; а его одежда и прическа дают еще одну подсказку, указывая нам на иное направление, не этическое. Ведь Рэй не только симулирует зло, он симулирует еще и пятидесятые, и это мне представляется намного более важным. Я говорю, конечно, об оппозиционных пятидесятых, то есть пятидесятых Элвиса Пресли, а не Эйзенхауэра, но я не уверен, что мы можем сегодня провести между ними различие, когда смотрим сквозь историческую брешь и пытаемся сосредоточиться на ландшафте прошлого, взирая на него через очки, окрашенные ностальгией.
В этом пункте готические ловушки «Дикой штучки» разваливаются и становится ясно, что нам приходится иметь здесь дело с аллегорическим, по сути, нарративом, в котором 1980-е годы встречаются с 1950-ми. Какие именно счеты должна свести актуальность с этим конкретным истористским призраком (и сможет ли она сделать это) — на данный момент важно не столько это, сколько то, что встреча вообще была устроена — при посредстве и с подачи, конечно, 1960-х, непреднамеренной подачи и, конечно, по доброй воле, поскольку у Одри/Лулу очень мало причин желать этой связи, как и того, чтобы ей напоминали о прошлом — ее или Рэя (он только что вышел из тюрьмы).
Следовательно, все зависит (или так можно подумать) от этого различия между шестидесятыми и пятидесятыми: первые желанны (как очаровательная женщина), а вторые — страшны и зловещи, ненадежны (как главарь банды байкеров). Как указывает само название фильма, ставкой является «нечто дикое», исследование которого фокусируется первым прозрением Одри, когда она подметила нонконформистский характер Чарли (он не оплатил счет за обед). Действительно, неоплаченный счет функционирует, видимо, как главный признак «крутизны» или «модности» Чарли — если понимать, что ни одна из этих категорий (как и использованные выше категории конформизма/нонконформизма) не соответствует логике этого фильма, который можно считать именно попыткой сконструировать новые категории, которыми можно было бы заменить старые, исторически устаревшие и привязанные к определенному периоду (а потому несовременные и непостмодернистские). Мы можем сказать, что эта конкретная «проверка» включает преступление из мира офисных служащих, противопоставленное «настоящему» преступлению низших классов, то есть краже в крупных размерах или же членовредительству, которыми занимается сам Рэй. Но это всего лишь мелкобуржуазное преступление офисного работника (и даже то, что Чарли незаконно пользуется кредитными картами компании, вряд ли можно сопоставить с той подлинной преступностью, которую его корпорация предполагает едва ли не по определению). Подобные классовые маркеры не присутствуют в самом фильме, который в ином смысле можно считать именно попыткой подавить язык и категории класса и различения классов, заменив их другими видами семных (semic) противоположностей, которые еще предстоит изобрести.
Они необходимым образом возникают в персонаже Лулу, в пределах аллегории шестидесятых (которая оказывается чем-то вроде «черного ящика» данного семного преобразования). Пятидесятые означают подлинное восстание с реальным насилием и реальными последствиями, но также романтические репрезентации подобного восстания, в фильмах с Брандо и Джеймсом Дином. Следовательно, Рэй функционирует одновременно как своего рода готический злодей этого конкретного нарратива и, на аллегорическом уровне, как простая идея романтического героя, то есть как трагический протагонист фильма другого рода, который уже невозможно снять. Лулу сама по себе не является альтернативной возможностью, в отличие от героини фильма «Отчаянно ищу Сьюзен». Рамка здесь остается исключительно мужской, о чем свидетельствует неудачная концовка (наказание или приручение Лулу) наряду со значением одежды, к которому мы вскоре вернемся. Следовательно, все зависит от нового рода героя, которым Лулу каким-то образом позволяет стать Чарли — благодаря ее собственной семной композиции (поскольку она далеко не просто женское тело или фетиш).
В этой композиции интересно то, что она, прежде всего, показывает нам шестидесятые, но увиденные словно бы через пятидесятые (или восьмидесятые?): алкоголь, но не наркотики. Шизофреническая, наркотическая сторона шестидесятых здесь систематически исключается вместе с их политикой. Иными словами, опасна не Лулу в ее приступах бешенства, опасен, скорее, Рэй; не шестидесятые, их контркультура и «стили жизни», а пятидесятые и их восстания. Однако преемственность пятидесятых и шестидесятых состоит в том, против чего бунтовали и альтернативой какому именно стилю жизни были «новые» стили жизни. Однако сложно найти какое-то содержание в возбужденном поведении Лулу, которое, похоже, организовано чистым капризом; то есть высшей ценностью, заключающейся в том, что нужно оставаться непредсказуемым и не поддающимся овеществлению или категоризации. Здесь заметны отзвуки Андре Жида и его «Подземелий Ватикана» или же всех тех героев Сартра, которые отчаянно стремятся уклониться от этой окончательной объективации Взглядом другого (это невозможно, и в итоге к ним просто приклеивается ярлык «капризных»). Перемены в костюме наделяют эту в ином отношении чисто формальную непредсказуемость определенным визуальным содержанием; они переводят ее в язык культуры изображений и доставляют чисто зрительное удовольствие, вызываемое метаморфозами Лулу (которые на самом деле не являются психическими).
Однако зрители и протагонист должны по-прежнему думать, что они куда-то движутся (по крайней мере до тех пор, пока появление Рэя не перенаправит фильм в другую сторону): таким образом, совершенное Лулу похищение Чарли из Нью-Йорка, каким бы волнующим экспромтом оно ни казалось, по крайней мере обладает пустой формой, которая окажется поучительной, поскольку это архетипическое нисхождение в Среднюю Америку, в «реальные» США, Америку либо линчевания и фанатизма, либо истинной и нравственной семейной жизни и американских идеалов; не вполне понятно, какая именно это Америка. Тем не менее, если русские интеллектуалы-народники девятнадцатого века отправлялись в путь, чтобы найти «Народ», нечто вроде этого путешествия является или было scène à faire[257] любой американской аллегории, достойной своего призвания, тогда как данная аллегория показывает, что в конце пути искать больше нечего. Дело в том, что семья Лулу/Одри — ограниченная в данном случае матерью — это уже не буржуазия из мрачных воспоминаний, не подавление сексуальности или респектабельность пятидесятых, но и не авторитаризм шестидесятых, прошедший под знаком Линдона Джонсона. Мать играет на клавесине, она понимает дочь, будучи такой же чудачкой, как и все остальные. В этом американском городке более невозможны никакие эдиповы восстания, а с ними из социально-культурной динамики этого периода исчезает и напряжение. Но хотя в глубинке уже не найти «среднего класса», там все же осталось что-то другое, что может послужить ему заменой, по крайней мере в динамике самой нарративной структуры, ведь на встрече одноклассников Лулу мы обнаруживаем (помимо Рэя и ее собственного прошлого) коллегу Чарли по бизнесу, то есть бюрократа-яппи с его беременной женой. Это, несомненно, злые родители, которых мы искали, но из далекого и плохо представимого будущего, а не из старого и традиционного американского прошлого: они занимают семный участок «середняков», но уже без какого-то социального базиса или содержания (едва ли их можно, к примеру, истолковать в качестве воплощения протестантской этики, пуританизма, белого расизма или же патриархата). Но они по крайней мере помогают нам определить более глубокую идеологическую цель этого фильма, которая состоит в том, чтобы отличить Чарли от его коллег-яппи, сделав из него героя или протагониста общего типа, отличного от Рэя. Как мы уже показали, отсюда непредсказуемость в области моды (одежды, прически, языка тела в целом): соответственно, Чарли должен сам пройти через эту матрицу, и его метаморфоза выполняется конкретно и вполне убедительно, когда он сбрасывает свой костюм, меняя его на более вольную экипировку туриста (футболка, шорты, черные очки и т.д.). В конце фильма, конечно, он сбрасывает с себя и свою корпоративную работу; но, наверное, мы захотели бы знать слишком много, если бы поинтересовались, что он будет делать вместо нее и чем станет, если не считать собственно «отношений», в которых он становится господином и старшим партнером. Семная организация всего этого могла бы быть представлена в следующем виде (симметрия сохранена за счет рассмотрения беременной и неодобрительной жены-яппи в качестве конкретного проявления нейтрального термина):
